\u00a0\u00a0\u00a0 Diego Rodr\u00edguez de Silva y Vel\u00e1zquez (Sevilla, hacia el 5 de junio de 15991 \u2013 Madrid, 6 de agosto de 1660), conocido como Diego Vel\u00e1zquez, fue un pintor barroco, considerado uno de los m\u00e1ximos exponentes de la pintura espa\u00f1ola y maestro de la pintura universal.<\/p>\n
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Pas\u00f3 sus primeros a\u00f1os en Sevilla, donde desarroll\u00f3 un estilo naturalista de iluminaci\u00f3n tenebrista, por influencia de Caravaggio y sus seguidores. A los 24 a\u00f1os se traslad\u00f3 a Madrid, donde fue nombrado pintor del rey Felipe IV y cuatro a\u00f1os despu\u00e9s fue ascendido a pintor de c\u00e1mara, el cargo m\u00e1s importante entre los pintores de la corte. A esta labor dedic\u00f3 el resto de su vida. Su trabajo consist\u00eda en pintar retratos del rey y de su familia, as\u00ed como otros cuadros destinados a decorar las mansiones reales. La presencia en la corte le permiti\u00f3 estudiar la colecci\u00f3n real de pintura que, junto con las ense\u00f1anzas de su primer viaje a Italia, donde conoci\u00f3 tanto la pintura antigua como la que se hac\u00eda en su tiempo, fueron influencias determinantes para evolucionar a un estilo de gran luminosidad, con pinceladas r\u00e1pidas y sueltas. En su madurez, a partir de 1631, pint\u00f3 de esta forma grandes obras como La rendici\u00f3n de Breda. En su \u00faltima d\u00e9cada su estilo se hizo m\u00e1s esquem\u00e1tico y abocetado alcanzando un dominio extraordinario de la luz. Este periodo se inaugur\u00f3 con el Retrato del papa Inocencio X, pintado en su segundo viaje a Italia, y a \u00e9l pertenecen sus dos \u00faltimas obras maestras: Las Meninas y Las hilanderas.<\/p>\n
Su cat\u00e1logo consta de unas 120 o 125 obras. El reconocimiento como pintor universal se produjo tard\u00edamente, hacia 1850. Alcanz\u00f3 su m\u00e1xima fama entre 1880 y 1920, coincidiendo con los pintores impresionistas franceses, para los que fue un referente. Manet se sinti\u00f3 maravillado con su pintura y lo calific\u00f3 como \u00abpintor de pintores\u00bb y \u00abel m\u00e1s grande pintor que jam\u00e1s ha existido\u00bb.<\/p>\n
La parte fundamental de sus cuadros que integraban la colecci\u00f3n real se conserva en el Museo del Prado en Madrid.<\/p>\n
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Diego Rodr\u00edguez de Silva y Vel\u00e1zquez fue bautizado el 6 de junio de 1599 en la Iglesia de San Pedro de Sevilla. Sobre la fecha de su nacimiento, Bardi se aventura a decir, sin dar m\u00e1s detalles, que probablemente naci\u00f3 el d\u00eda anterior a su bautizo, es decir, el 5 de junio de 1599.<\/p>\n
Fue el mayor de ocho hermanos. Su padre era Jo\u00e3o Rodrigues da Silva, de origen portugu\u00e9s. Sus abuelos paternos se hab\u00edan establecido en la ciudad procedentes de Oporto. Su madre, Jer\u00f3nima Vel\u00e1zquez, era de ascendencia sevillana. Vel\u00e1zquez adopt\u00f3 el apellido de su madre seg\u00fan la costumbre extendida en Andaluc\u00eda, aunque tambi\u00e9n firm\u00f3 en ocasiones \u00abSilva Vel\u00e1zquez\u00bb utilizando el apellido paterno.La familia figuraba entre la peque\u00f1a hidalgu\u00eda de la ciudad. Del padre no consta oficio, y es probable que viviese siempre de las rentas. Desde 1609, la ciudad de Sevilla comenz\u00f3 a devolverle a su bisabuelo Andr\u00e9s la tasa que pesaba sobre \u00abla blanca de la carne\u00bb, impuesto al consumo que s\u00f3lo deb\u00edan pagar los pecheros, y en 1613 comenz\u00f3 a hacerse lo mismo con el padre y el abuelo. El propio Vel\u00e1zquez qued\u00f3 exento de su pago desde que alcanz\u00f3 la mayor\u00eda de edad. Sin embargo, esta exenci\u00f3n no fue juzgada suficiente acreditaci\u00f3n de nobleza por el Consejo de \u00d3rdenes Militares cuando en la d\u00e9cada de los cincuenta se abri\u00f3 el expediente para determinar su supuesta hidalgu\u00eda, reconocida \u00fanicamente al abuelo paterno, de quien se dec\u00eda que hab\u00eda sido tenido por tal en Portugal y Galicia.<\/p>\n
La Sevilla en que se form\u00f3 el pintor era la ciudad m\u00e1s rica y poblada de Espa\u00f1a, as\u00ed como la m\u00e1s cosmopolita y abierta del Imperio. Dispon\u00eda del monopolio del comercio con Am\u00e9rica y ten\u00eda una importante colonia de comerciantes flamencos e italianos. Tambi\u00e9n era una sede eclesi\u00e1stica de gran importancia y dispon\u00eda de grandes pintores.<\/p>\n
Su talento aflor\u00f3 a edad muy temprana. Reci\u00e9n cumplidos los diez a\u00f1os, seg\u00fan Antonio Palomino, comenz\u00f3 su formaci\u00f3n en el taller de Francisco Herrera el Viejo, pintor prestigioso en la Sevilla del siglo XVII, pero de muy mal car\u00e1cter y al que el joven alumno no habr\u00eda podido soportar. La estancia en el taller de Herrera, que no ha podido ser documentada, hubo de ser necesariamente muy corta, pues en octubre de 1611 Juan Rodr\u00edguez firm\u00f3 la \u00abcarta de aprendizaje\u00bb de su hijo Diego con Francisco Pacheco, oblig\u00e1ndose con \u00e9l por un periodo de seis a\u00f1os, a contar desde diciembre de 1610, cuando pudo haber tenido lugar la incorporaci\u00f3n efectiva al taller del que ser\u00eda su suegro.<\/p>\n
En el taller de Pacheco, pintor vinculado a los ambientes eclesi\u00e1sticos e intelectuales de Sevilla, Vel\u00e1zquez adquiri\u00f3 su primera formaci\u00f3n t\u00e9cnica y sus ideas est\u00e9ticas. El contrato de aprendizaje fijaba las habituales condiciones de servidumbre: el joven aprendiz, instalado en la casa del maestro, deb\u00eda servirle \u00aben la dicha vuestra casa y en todo lo dem\u00e1s que le dix\u00e9redes e mand\u00e1redes que le sea onesto e pusible de hazer\u00bb,11 mandatos que sol\u00edan incluir moler los colores, calentar las colas, decantar los barnices, tensar los lienzos y armar bastidores entre otras obligaciones. El maestro a cambio se obligaba a dar al aprendiz comida, casa y cama, a vestirle y calzarle, y a ense\u00f1arle el \u00abarte bien e cumplidamente seg\u00fan como vos lo sab\u00e9is sin le encubrir d\u00e9l cosa alguna\u00bb.<\/p>\n
Pacheco era un hombre de amplia cultura, autor de un importante tratado, El arte de la pintura, que no lleg\u00f3 a ver publicado en vida. Como pintor era bastante limitado, fiel seguidor de los modelos de Rafael y Miguel \u00c1ngel, interpretados de forma dura y seca. Sin embargo, como dibujante realiz\u00f3 excelentes retratos a l\u00e1piz. Aun as\u00ed, supo dirigir a su disc\u00edpulo y no limitar sus capacidades. Pacheco es m\u00e1s conocido por sus escritos y por ser el maestro de Vel\u00e1zquez que como pintor. En su importante tratado, publicado p\u00f3stumamente en 1649 e imprescindible para conocer la vida art\u00edstica espa\u00f1ola de la \u00e9poca, se muestra fiel a la tradici\u00f3n idealista del anterior siglo XVI y poco proclive a los progresos de la pintura naturalista flamenca e italiana, sin embargo muestra su admiraci\u00f3n por la pintura de su yerno y elogia los bodegones con figuras de marcado car\u00e1cter naturalista que pint\u00f3 en sus primeros a\u00f1os. Ten\u00eda un gran prestigio entre el clero y era muy influyente en los c\u00edrculos literarios sevillanos que reun\u00edan a la nobleza local.<\/p>\n
As\u00ed describi\u00f3 Pacheco este periodo de aprendizaje: \u00abCon esta doctrina se crio mi yerno, Diego Vel\u00e1sques de Silva siendo muchacho, el cual ten\u00eda cohechado un aldeanillo aprendiz, que le serv\u00eda de modelo en diversas acciones y posturas, ya llorando, ya riendo, sin perdonar dificultad alguna. Y hizo por \u00e9l muchas cabezas de carb\u00f3n y realce en papel azul, y de otros muchos naturales, con que granje\u00f3 la certeza en el retratar\u00bb.<\/p>\n
No se ha conservado ning\u00fan dibujo de los que debi\u00f3 realizar de este aprendiz, pero es significativa la repetici\u00f3n de las mismas caras y personas en algunas de sus obras de esta \u00e9poca .<\/p>\n
Justi, el primer gran especialista sobre el pintor, consideraba que en el breve tiempo que pas\u00f3 con Herrera debi\u00f3 transmitirle el impulso inicial que le dio grandeza y singularidad. Le debi\u00f3 ense\u00f1ar la \u00ablibertad de mano\u00bb, que Vel\u00e1zquez no alcanzar\u00eda hasta a\u00f1os m\u00e1s tarde en Madrid, aunque la ejecuci\u00f3n libre era ya un rasgo conocido en su tiempo y anteriormente se hab\u00eda encontrado en El Greco. Posiblemente su primer maestro le sirviese de ejemplo en la b\u00fasqueda de su propio estilo, pues las analog\u00edas que se encuentran entre los dos son s\u00f3lo de car\u00e1cter general. En las primeras obras de Diego se encuentra un dibujo estricto atento a percibir la exactitud de la realidad del modelo, de pl\u00e1stica severa, totalmente opuesto a los contornos sueltos de la tumultuosa fantas\u00eda de las figuras de Herrera. Continu\u00f3 su aprendizaje con un maestro totalmente diferente. As\u00ed como Herrera era un pintor nato muy temperamental, Pacheco era culto pero poco pintor, que lo que m\u00e1s valoraba era la ortodoxia. Justi conclu\u00eda al comparar sus cuadros que Pacheco ejerci\u00f3 poca influencia art\u00edstica en su disc\u00edpulo. Mayor influencia hubo de ejercer sobre \u00e9l en los aspectos te\u00f3ricos, tanto de car\u00e1cter iconogr\u00e1fico, por ejemplo en su defensa de la Crucifixi\u00f3n con cuatro clavos, como en lo que se refiere al reconocimiento de la pintura como un arte noble y liberal, frente al car\u00e1cter meramente artesanal con que era percibido por la mayor\u00eda de sus contempor\u00e1neos.<\/p>\n
Debe advertirse, con todo, que de haber sido disc\u00edpulo de Herrera el Viejo, lo habr\u00eda sido en los inicios de su carrera, cuando \u00e9ste contaba alrededor de veinte a\u00f1os y ni siquiera se hab\u00eda examinado como pintor, lo que s\u00f3lo har\u00eda en 1619 y precisamente ante Francisco Pacheco. Jonathan Brown, que no toma en consideraci\u00f3n la supuesta etapa de formaci\u00f3n con Herrera, apunta otra posible influencia temprana, la de Juan de Roelas, presente en Sevilla durante los a\u00f1os de aprendizaje de Vel\u00e1zquez. Habiendo recibido importantes encargos eclesi\u00e1sticos, Roelas introdujo en Sevilla el incipiente naturalismo escurialense, distinto del practicado por el joven Vel\u00e1zquez.<\/p>\n
Adoraci\u00f3n de los Magos, 1619. Se estima que sus modelos fueron su familia: as\u00ed el Ni\u00f1o Jes\u00fas ser\u00eda su hija Francisca, la Virgen su esposa Juana, Melchor su suegro Pacheco y Gaspar ser\u00eda el mismo Vel\u00e1zquez.20<\/p>\n
Terminado el periodo de aprendizaje, el 14 de marzo de 1617 aprob\u00f3 ante Juan de Uceda y Francisco Pacheco el examen que le permit\u00eda incorporarse al gremio de pintores de Sevilla. Recibi\u00f3 licencia para ejercer como \u00abmaestro de imaginer\u00eda y al \u00f3leo\u00bb pudiendo practicar su arte en todo el reino, tener tienda p\u00fablica y contratar aprendices. La escasa documentaci\u00f3n conservada de su etapa sevillana, relativa casi exclusivamente a asuntos familiares y transacciones econ\u00f3micas, que indican cierta holgura familiar, s\u00f3lo ofrecen un dato relacionado con su oficio de pintor: el contrato de aprendizaje que Alonso Melgar, padre de Diego Melgar, de trece o catorce a\u00f1os, firm\u00f3 en los primeros d\u00edas de febrero de 1620 con Vel\u00e1zquez para que \u00e9ste le ense\u00f1ase su oficio.<\/p>\n
Antes de cumplir los 19 a\u00f1os, el 23 de abril de 1618, se cas\u00f3 con la hija de Pacheco, Juana, que ten\u00eda 15 a\u00f1os. En Sevilla nacieron sus dos hijas, Francisca, bautizada el 18 de mayo de 1619, e Ignacia, bautizada el 29 de enero de 1621. Era frecuente entre los pintores de Sevilla de su \u00e9poca unirse por v\u00ednculos de parentesco, formando as\u00ed una red de intereses que facilitaba trabajos y encargos.<\/p>\n
Su gran calidad como pintor se manifest\u00f3 ya en sus primeras obras realizadas con s\u00f3lo 18 \u00f3 19 a\u00f1os, bodegones con figuras como El almuerzo del Museo del Hermitage de San Petersburgo, o la Vieja friendo huevos de la National Gallery of Scotland de Edimburgo,13 de asunto y t\u00e9cnica totalmente ajenos a cuanto se hac\u00eda en Sevilla, opuestos adem\u00e1s a los modelos y preceptos te\u00f3ricos de su maestro, quien no obstante iba a hacer, a ra\u00edz de ellos, una defensa del g\u00e9nero pict\u00f3rico del bodeg\u00f3n:<\/p>\n
\u00bfLos bodegones no se deben estimar? Claro est\u00e1 que s\u00ed si son pintados como mi yerno los pinta alz\u00e1ndose con esta parte sin dexar lugar a otros, y merecen estimaci\u00f3n grand\u00edsima; pues con estos principios y los retratos, de que hablaremos luego, hall\u00f3 la verdadera imitaci\u00f3n del natural alentando los \u00e1nimos de muchos con su poderoso ejemplo.<\/p>\n
En estos primeros a\u00f1os desarroll\u00f3 una extraordinaria maestr\u00eda, en la que se pone de manifiesto su inter\u00e9s por dominar la imitaci\u00f3n del natural, consiguiendo la representaci\u00f3n del relieve y de las calidades, mediante una t\u00e9cnica de claroscuro que recuerda el naturalismo de Caravaggio, aunque no es probable que el joven Vel\u00e1zquez pudiera haber llegado a conocer ninguna de las obras del pintor italiano. En sus cuadros una fuerte luz dirigida acent\u00faa los vol\u00famenes y objetos sencillos que aparecen destacados en primer plano. El cuadro de g\u00e9nero o bodeg\u00f3n, de procedencia flamenca, de los que Vel\u00e1zquez pudo conocer los grabados de Jacob Matham, y la llamada \u00abpittura ridicola\u00bb, practicada en el norte de Italia por artistas como Vincenzo Campi, con su representaci\u00f3n de objetos cotidianos y tipos vulgares, pudo servirle para desarrollar estos aspectos tanto como la iluminaci\u00f3n claroscurista. Prueba de la temprana recepci\u00f3n en Espa\u00f1a de pinturas de este g\u00e9nero se encuentra en la obra de un modesto pintor de \u00dabeda llamado Juan Esteban.<\/p>\n
Adem\u00e1s, el primer Vel\u00e1zquez pudo conocer obras del Greco, de su disc\u00edpulo Luis Trist\u00e1n, practicante de un personal claroscurismo, y de un actualmente mal conocido retratista, Diego de R\u00f3mulo Cincinnato, del que se ocup\u00f3 elogiosamente Pacheco. El Santo Tom\u00e1s del Museo de Bellas Artes de Orleans y el San Pablo del Museo Nacional de Arte de Catalu\u00f1a, evidenciar\u00edan el conocimiento de los dos primeros. La clientela sevillana, mayoritariamente eclesi\u00e1stica, demandaba temas religiosos, cuadros de devoci\u00f3n y retratos,13 por lo que tambi\u00e9n la producci\u00f3n del pintor en este tiempo se volc\u00f3 en los encargos religiosos, como la Inmaculada Concepci\u00f3n de la National Gallery de Londres y su pareja, el San Juan en Patmos, procedentes del convento de carmelitas calzados de Sevilla, de acusado sentido volum\u00e9trico y un manifiesto gusto por las texturas de los materiales; la Adoraci\u00f3n de los Magos del Museo del Prado o la Imposici\u00f3n de la casulla a San Ildefonso del Ayuntamiento de Sevilla. Vel\u00e1zquez, sin embargo, abord\u00f3 en ocasiones los temas religiosos de la misma forma que sus bodegones con figuras, como ocurre en el Cristo en casa de Marta y Mar\u00eda de la National Gallery de Londres o en La cena de Ema\u00fas de la National Gallery of Ireland, tambi\u00e9n conocida como La mulata, de la que una r\u00e9plica posiblemente aut\u00f3grafa en el Instituto de Arte de Chicago suprime el motivo religioso, reducido a bodeg\u00f3n profano. Esa forma de interpretar el natural le permiti\u00f3 llegar al fondo de los personajes, demostrando tempranamente una gran capacidad para el retrato, transmitiendo la fuerza interior y temperamento de los retratados. As\u00ed en el retrato de sor Jer\u00f3nima de la Fuente de 1620, del que se conocen dos ejemplares de gran intensidad, donde transmite la energ\u00eda de esa monja que con 70 a\u00f1os parti\u00f3 de Sevilla para fundar un convento en Filipinas.<\/p>\n
Se consideran obras maestras de esta \u00e9poca la Vieja friendo huevos de 1618 y El aguador de Sevilla realizada hacia 1620. En la primera demuestra su maestr\u00eda en la hilera de objetos de primera fila mediante una luz fuerte e intensa que destaca superficies y texturas. El segundo, cuadro que llev\u00f3 a Madrid y regal\u00f3 a Juan Fonseca, quien le ayud\u00f3 a posicionarse en la corte, tiene excelentes efectos: el gran jarro de barro capta la luz en sus estr\u00edas horizontales mientras peque\u00f1as gotas de agua transparentes resbalan por su superficie.<\/p>\n
Su primera etapa se caracteriza por el predominio de la t\u00e9cnica tenebrista, destacando en primer plano figuras fuertemente iluminadas sobre un fondo oscuro. Utilizaba un color espeso que recubr\u00eda totalmente el lienzo.<\/p>\n
Sus obras, en especial sus bodegones, tuvieron gran influencia en los pintores sevillanos contempor\u00e1neos, existiendo gran cantidad de copias e imitaciones de ellos. De las veinte obras que se conservan de este periodo, nueve se pueden considerar bodegones.<\/p>\n
En su primera visita a Madrid en 1622 pint\u00f3 el retrato de G\u00f3ngora, captando sin ninguna concesi\u00f3n su amargura.<\/p>\n
En 1621 muri\u00f3 en Madrid Felipe III y el nuevo monarca, Felipe IV, favoreci\u00f3 a un noble de familia sevillana, Gaspar de Guzm\u00e1n, luego conde-duque de Olivares, que se convirti\u00f3 en poco tiempo en el todopoderoso valido del rey. Olivares abog\u00f3 porque la corte estuviera integrada mayoritariamente por andaluces. Pacheco debi\u00f3 entenderlo como una gran oportunidad para su yerno, procur\u00e1ndose los contactos oportunos para que Vel\u00e1zquez fuese presentado en la corte, a donde iba a viajar so pretexto de conocer las colecciones de pintura de El Escorial. Su primer viaje a Madrid tuvo lugar en la primavera de 1622. Vel\u00e1zquez debi\u00f3 ser presentado a Olivares por Juan de Fonseca o por Francisco de Rioja, pero seg\u00fan relata Pacheco \u00abno se pudo retratar al rey aunque se procur\u00f3\u00bb, por lo que el pintor regres\u00f3 a Sevilla antes de fin de a\u00f1o. A quien s\u00ed retrat\u00f3 por encargo de Pacheco, que preparaba un Libro de retratos, fue al poeta Luis de G\u00f3ngora, que era capell\u00e1n del rey.<\/p>\n
Retrato del infante Don Carlos<\/strong>\u00a0. Elegante y austero, todav\u00eda con iluminaci\u00f3n tenebrista, resalta su rostro y sus manos iluminados sobre un fondo de penumbra.<\/p>\n Gracias a Fonseca, Vel\u00e1zquez pudo visitar las colecciones reales de pintura, de enorme calidad, donde Carlos I y Felipe II hab\u00edan reunido cuadros de Tiziano, Veron\u00e9s, Tintoretto y los Bassano. Seg\u00fan Juli\u00e1n G\u00e1llego, entonces debi\u00f3 comprender la limitaci\u00f3n art\u00edstica de Sevilla y que adem\u00e1s de la imitaci\u00f3n de la naturaleza exist\u00eda \u00abuna poes\u00eda en la pintura y una belleza en la entonaci\u00f3n\u00bb. El estudio posterior de la colecci\u00f3n real, especialmente los tizianos, tuvo una decisiva influencia en la evoluci\u00f3n estil\u00edstica del pintor, que pas\u00f3 del naturalismo austero de su \u00e9poca sevillana y de las severas gamas terrosas a la luminosidad de los grises plata y azules transparentes en su madurez.<\/p>\n Poco m\u00e1s tarde, los amigos de Pacheco, principalmente Juan de Fonseca, que era capell\u00e1n real y hab\u00eda sido can\u00f3nigo de Sevilla, consiguieron que el conde-duque llamase a Vel\u00e1zquez para retratar al rey.As\u00ed lo relat\u00f3 Pacheco:<\/p>\n El de 1623 fue llamado a Madrid del mesmo don Juan (por orden del Conde Duque); hosped\u00f3se en su casa, donde fue regalado y servido, y hizo su retrato. Llev\u00f3lo a palacio aquella noche un hijo del conde de Pe\u00f1aranda, camarero del Infante Cardenal, y en una hora lo vieron todos los de Palacio, los Infantes y el Rey, que fue la mayor calificaci\u00f3n que tuvo. Orden\u00f3se que retratase al infante, pero pareci\u00f3 m\u00e1s conveniente hacer el de su Majestad primero, aunque no pudo ser tan presto por grandes ocupaciones; en efecto se hizo en 30 de agosto, 1623, a gusto de Su Majestad, y de los Infantes y del Conde Duque, que afirm\u00f3 no haber retratado al rey hasta entonces; y lo mismo sintieron todos los se\u00f1ores que lo vieron. Hizo tambi\u00e9n de camino un bosquexo del Pr\u00edncipe de Gales, que le dio cien escudos.<\/p>\n Ninguno de estos retratos se conserva, aunque se ha querido identificar un discutido Retrato de caballero (Detroit Institute of Arts) con el de Juan de Fonseca. Tampoco se conoce el del pr\u00edncipe de Gales, futuro Carlos I, excelente aficionado a la pintura y que hab\u00eda llegado a Madrid de inc\u00f3gnito para concertar su matrimonio con la infanta Mar\u00eda, hermana de Felipe IV, operaci\u00f3n que no prosper\u00f3. Las obligaciones protocolarias de esta visita debieron ser las que retrasaran el primer retrato del rey, que por la precisa dataci\u00f3n de Pacheco, el 30 de agosto, debi\u00f3 de ser un boceto para elaborarlo en el taller. Pudo servir de base para un primer y tambi\u00e9n perdido retrato ecuestre, que en 1625 se expuso en la calle Mayor, \u00abcon admiraci\u00f3n de toda la corte e invidia de los de l’arte\u00bb, de lo que Pacheco se declara testigo.Cassiano dal Pozzo, secretario del cardenal Barberini, a quien acompa\u00f1\u00f3 en su visita a Madrid en 1626, informa de su colocaci\u00f3n en el Sal\u00f3n Nuevo del Alc\u00e1zar formando pareja con el c\u00e9lebre retrato de Carlos V a caballo en M\u00fchlberg de Tiziano, testimoniando la \u00abgrandeza\u00bb del caballo \u00ab\u00e8 un bel paese\u00bb, que seg\u00fan Pacheco habr\u00eda sido pintado del natural, como todo lo dem\u00e1s.<\/p>\n Todo indica que el joven monarca, seis a\u00f1os menor que Vel\u00e1zquez, que hab\u00eda recibido clases de dibujo de Juan Bautista Ma\u00edno, supo apreciar de inmediato las dotes art\u00edsticas del sevillano. Consecuencia de ese primer encuentro con el rey fue que en octubre de 1623 se orden\u00f3 a Vel\u00e1zquez trasladar su lugar de residencia a Madrid, siendo nombrado pintor del rey con un sueldo de veinte ducados al mes, ocupando la vacante de Rodrigo de Villandrando que hab\u00eda fallecido el a\u00f1o anterior. Ese sueldo, que no inclu\u00eda la remuneraci\u00f3n que le pudiese corresponder por sus pinturas, se vio pronto incrementado con otras concesiones, incluido un beneficio eclesi\u00e1stico en las Canarias por valor de 300 ducados anuales, otorgado a petici\u00f3n del conde-duque por el papa Urbano VIII.<\/p>\n El triunfo de Baco<\/strong>, conocida como Los borrachos y considerada la obra maestra de este periodo. Los adoradores de la derecha est\u00e1n modelados con un empaste denso y en unos colores que corresponden a su etapa juvenil. Sin embargo, la luminosidad del cuerpo desnudo y la presencia del paisaje de fondo muestran una evoluci\u00f3n en su t\u00e9cnica.<\/p>\n La r\u00e1pida ascensi\u00f3n de Vel\u00e1zquez provoc\u00f3 el resentimiento de los pintores m\u00e1s veteranos, como Vicente Carducho y Eugenio Caj\u00e9s, que lo acusaban de ser s\u00f3lo capaz de pintar cabezas. Seg\u00fan escribi\u00f3 Jusepe Mart\u00ednez, esto provoc\u00f3 la realizaci\u00f3n de un concurso en 1627 entre Vel\u00e1zquez y los otros tres pintores reales: Carducho, Caj\u00e9s y Angelo Nardi. El ganador ser\u00eda elegido para pintar el lienzo principal del Sal\u00f3n Grande del Real Alc\u00e1zar de Madrid. El motivo del cuadro era La expulsi\u00f3n de los moriscos de Espa\u00f1a. El jurado, presidido por Juan Bautista Ma\u00edno, entre los bocetos presentados declar\u00f3 vencedor a Vel\u00e1zquez. El cuadro fue colgado en este edificio y se perdi\u00f3 posteriormente en el incendio del mismo (Nochebuena de 1734). Este concurso contribuy\u00f3 al cambio del gusto de la corte, abandonando el viejo estilo de pintura y aceptando la nueva pintura.<\/p>\n En marzo de 1627 jur\u00f3 el cargo de ujier de c\u00e1mara, otorgado quiz\u00e1 por el triunfo en este concurso, con un sueldo de 350 ducados anuales, y desde 1628 ostent\u00f3 el cargo de pintor de c\u00e1mara, vacante a la muerte de Santiago Mor\u00e1n, considerado el cargo m\u00e1s importante entre los pintores de la corte. Su trabajo principal consist\u00eda en realizar los retratos de la familia real, por lo que \u00e9stos representan una parte significativa de su producci\u00f3n. Otro trabajo era pintar cuadros para decorar los palacios reales, lo que le dio una mayor libertad en la elecci\u00f3n de temas y en c\u00f3mo representarlos, libertad de la que no gozaban los pintores comunes, atados a los encargos y a la demanda del mercado. Vel\u00e1zquez pod\u00eda aceptar tambi\u00e9n encargos particulares, y consta que en 1624 cobr\u00f3 de do\u00f1a Antonia de Ipe\u00f1arrieta por los retratos que le pint\u00f3 de su esposo fallecido, del rey y del conde-duque, pero desde que se traslad\u00f3 a Madrid s\u00f3lo acept\u00f3 encargos de miembros influyentes de la corte. Se sabe que pint\u00f3 varios retratos del rey y del conde-duque, algunos para ser enviados fuera de Espa\u00f1a, como los dos retratos ecuestres que en mayo de 1627 fueron enviados a Mantua por el embajador en Madrid de los Gonzaga, algunos de los cuales se perdieron en el incendio del Alc\u00e1zar de 1734.<\/p>\n Entre las obras conservadas de este periodo destaca especialmente El triunfo de Baco, popularmente conocido como Los borrachos, su primera composici\u00f3n mitol\u00f3gica, por la que en julio de 1629 cobr\u00f3 100 ducados de la casa del rey. En \u00e9l la antig\u00fcedad cl\u00e1sica se representa de forma vigorosa y cotidiana como una reuni\u00f3n de campesinos de su tiempo reunidos alegremente para beber, donde todav\u00eda persisten algunos modos sevillanos. Entre los retratos de los miembros de la familia real destaca El infante Don Carlos (Museo del Prado), de aspecto gal\u00e1n y algo indolente. De los retratos no pertenecientes a la familia real puede destacarse el inacabado Retrato de hombre joven de la Alte Pinakothek de M\u00fanich. Tambi\u00e9n podr\u00eda pertenecer a este momento El ge\u00f3grafo del Museo de Bellas Artes de Rouen, inventariado en 1692 en la colecci\u00f3n del marqu\u00e9s del Carpio como \u00abun retrato de una vara de un fil\u00f3sofo est\u00e1ndose riendo con un globo, original de Diego Vel\u00e1zquez\u00bb. Identificado tambi\u00e9n como Dem\u00f3crito y alguna vez atribuido a Ribera, con cuyo estilo guarda estrecha semejanza, provoca cierta perplejidad a la cr\u00edtica por el modo diverso como en \u00e9l se tratan manos y cabeza, con una pincelada muy suelta, y la manera m\u00e1s apretada del resto de la composici\u00f3n, lo que se explicar\u00eda por una reelaboraci\u00f3n de aquellas partes en torno a 1640.<\/p>\n Su t\u00e9cnica en este periodo valora m\u00e1s la luz en funci\u00f3n del color y la composici\u00f3n. En los retratos de los monarcas, seg\u00fan indic\u00f3 Palomino, deb\u00eda reflejar \u00abla discreci\u00f3n e inteligencia del art\u00edfice, para saber elegir, a la luz o el contorno m\u00e1s grato … que en los soberanos es menester gran arte, para tocar sus defectos, sin peligrar en la adulaci\u00f3n o tropezar en la irreverencia\u00bb. Son las normas propias del \u00abretrato de corte\u00bb a las que el pintor se obliga para dar al retratado el aspecto que mejor responda a la dignidad de su persona y de su condici\u00f3n. Pero Vel\u00e1zquez limita el n\u00famero de atributos tradicionales del poder (reducidos a la mesa, el sombrero, el tois\u00f3n o la empu\u00f1adura de la espada) para incidir en el tratamiento del rostro y las manos, m\u00e1s iluminados y sometidos progresivamente a un mayor refinamiento.48 Muy caracter\u00edstico en su obra, como ocurre en el Retrato de Felipe IV de negro (Museo del Prado), es la tendencia a repintar rectificando lo hecho, lo que dificulta la dataci\u00f3n precisa de sus obras. Esto constituye lo que se denominan \u00abarrepentimientos\u00bb, achacables a la ausencia de estudios previos y a un modo lento de trabajar, dado el car\u00e1cter flem\u00e1tico del pintor, seg\u00fan lo defini\u00f3 el propio rey. Pasado el tiempo lo antiguo que qued\u00f3 debajo y sobre lo que se pint\u00f3, surge de nuevo de forma f\u00e1cilmente perceptible. En este retrato del Rey se comprueba en las piernas y el manto, pero las radiograf\u00edas revelan que el retrato fue repintado por completo, hacia 1628, introduciendo sutiles variaciones sobre el retrato subyacente, del que existe otra copia posiblemente aut\u00f3grafa en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, algunos a\u00f1os anterior. De igual forma se percibe en muchos retratos posteriores, sobre todo de los monarcas.<\/p>\n En 1628 Rubens lleg\u00f3 a Madrid para realizar gestiones diplom\u00e1ticas y permaneci\u00f3 en la ciudad casi un a\u00f1o. Se sabe que pint\u00f3 del orden de diez retratos de la familia real, en su mayor parte perdidos. Al compararse los retratos de Felipe IV realizados por ambos pintores, las diferencias son notables: Rubens pint\u00f3 al rey de forma aleg\u00f3rica, mientras Vel\u00e1zquez lo representaba como la esencia del poder. Picasso lo analiz\u00f3 as\u00ed: \u00abel Felipe IV de Vel\u00e1zquez es persona distinta del Felipe IV de Rubens\u00bb. Rubens en este viaje copi\u00f3 tambi\u00e9n obras de la colecci\u00f3n de pintura del rey, especialmente de Tiziano.50 Ya en otras ocasiones hab\u00eda copiado sus obras, pues Tiziano representaba para \u00e9l una de sus principales fuentes de inspiraci\u00f3n y est\u00edmulo. Esta labor de copia fue especialmente intensa en la corte de Felipe IV que pose\u00eda la m\u00e1s importante colecci\u00f3n de obras del veneciano. Las copias que hizo Rubens fueron adquiridas por Felipe IV y previsiblemente inspiraron tambi\u00e9n a Vel\u00e1zquez.<\/p>\n Rubens y Vel\u00e1zquez ya hab\u00edan colaborado en cierta forma antes de este viaje a Madrid, al servirse el flamenco de un retrato de Olivares pintado por Vel\u00e1zquez para proporcionar el dibujo de un grabado realizado por Paulus Pontius e impreso en Amberes en 1626, en el que el marco aleg\u00f3rico fue dise\u00f1ado por Rubens y la cabeza por Vel\u00e1zquez. El sevillano lo debi\u00f3 ver pintar los retratos reales y copias de Tiziano, siendo una gran experiencia para \u00e9l observar la ejecuci\u00f3n de esos cuadros de los dos pintores que m\u00e1s influencia tendr\u00edan en su propia obra. Pacheco afirmaba, en efecto, que Rubens en Madrid hab\u00eda tenido poco trato con pintores excepto con su yerno, con quien visit\u00f3 las colecciones de El Escorial, estimul\u00e1ndole, seg\u00fan Palomino, a viajar a Italia. Para Harris no hay duda de que esta relaci\u00f3n inspir\u00f3 su primer cuadro aleg\u00f3rico, Los borrachos. Sin embargo Calvo Serraller precisa que aunque la mayor\u00eda de los especialistas han interpretado la visita de Rubens como la primera influencia decisiva que sufri\u00f3 la pintura de Vel\u00e1zquez, nada hay que demuestre un cambio sustancial en su estilo en este momento. Para Calvo Serraller lo que s\u00ed es casi seguro es que Rubens impuls\u00f3 el primer viaje a Italia, pues al poco de marcharse de la corte espa\u00f1ola en mayo de 1629 Vel\u00e1zquez obtuvo el permiso para realizar su viaje. Seg\u00fan los representantes italianos en Espa\u00f1a este viaje era para completar sus estudios.<\/p>\n La fragua de Vulcano, (1630). Obra esencial para entender su evoluci\u00f3n en su primer viaje a Italia. La atm\u00f3sfera ha superado las limitaciones del tenebrismo y los cuerpos se modelan en un espacio real y no emergen en una sombra envolvente. La preocupaci\u00f3n por el desnudo y la riqueza de las expresiones sugieren el estudio del clasicismo romano-bolo\u00f1\u00e9s.<\/p>\n En su primer viaje a Italia el conocimiento de los maestros italianos perfecciona su t\u00e9cnica. En este cuadro se evidencia en sus modelados anat\u00f3micos, en los juegos de luces, en la arm\u00f3nica claridad de color y en una composici\u00f3n m\u00e1s estructurada y compleja.<\/p>\n As\u00ed pues, despu\u00e9s de la marcha de Rubens y seguramente influido por \u00e9l, Vel\u00e1zquez solicit\u00f3 licencia al rey para viajar a Italia a completar sus estudios.El 22 de julio de 1629 le concedieron para el viaje dos a\u00f1os de salario, 480 ducados, y adem\u00e1s dispon\u00eda de otros 400 ducados por el pago de varios cuadros. Vel\u00e1zquez viaj\u00f3 con un criado, y llevaba cartas de recomendaci\u00f3n para las autoridades de los lugares que quer\u00eda visitar.<\/p>\n Este viaje a Italia represent\u00f3 un cambio decisivo en su pintura. Desde el siglo anterior muchos artistas de toda Europa viajaban a Italia para conocer el centro de la pintura europea admirado por todos, un anhelo compartido tambi\u00e9n por Vel\u00e1zquez. Adem\u00e1s, Vel\u00e1zquez era el pintor del rey de Espa\u00f1a, y por ello se le abrieron todas las puertas, pudiendo contemplar obras que s\u00f3lo estaban al alcance de los m\u00e1s privilegiados.<\/p>\n Parti\u00f3 del puerto de Barcelona en la nave de Esp\u00ednola, general genov\u00e9s al servicio del rey espa\u00f1ol, que volv\u00eda a su tierra. El 23 de agosto de 1629 la nave arrib\u00f3 a G\u00e9nova, de donde sin apenas detenerse march\u00f3 a Venecia, donde el embajador espa\u00f1ol le gestion\u00f3 visitas a las principales colecciones art\u00edsticas de los distintos palacios. Seg\u00fan Palomino, copi\u00f3 obras de Tintoretto. Como la situaci\u00f3n pol\u00edtica era delicada en la ciudad, permaneci\u00f3 all\u00ed poco tiempo y parti\u00f3 hacia Ferrara, donde se encontrar\u00eda con la pintura de Giorgione; se desconoce el efecto que le produjo la obra de este gran innovador.<\/p>\n Despu\u00e9s estuvo en Cento, interesado en conocer la obra de Guercino, que pintaba sus cuadros con una iluminaci\u00f3n muy blanca, trataba a sus figuras religiosas como personajes corrientes y era un gran paisajista. Para Juli\u00e1n G\u00e1llego, la obra de Guercino fue la que m\u00e1s ayud\u00f3 a Vel\u00e1zquez a encontrar su estilo personal.<\/p>\n En Roma, el cardenal Francesco Barberini, a quien hab\u00eda tenido ocasi\u00f3n de retratar en Madrid, le facilit\u00f3 la entrada a las estancias vaticanas, en las que dedic\u00f3 muchos d\u00edas a la copia de los frescos de Miguel \u00c1ngel y Rafael. Despu\u00e9s se traslad\u00f3 a Villa M\u00e9dici en las afueras de Roma, donde copi\u00f3 su colecci\u00f3n de escultura cl\u00e1sica. No s\u00f3lo estudi\u00f3 a los maestros antiguos; en aquel momento se encontraban activos en Roma los grandes pintores del barroco, Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claudio de Lorena y Gian Lorenzo Bernini. No hay testimonio directo de que Vel\u00e1zquez contactase con ellos, pero existen importantes indicios de que conoci\u00f3 de primera mano las novedades del mundo art\u00edstico romano.<\/p>\n La asimilaci\u00f3n del arte italiano en el estilo de Vel\u00e1zquez se comprueba en La fragua de Vulcano y La t\u00fanica de Jos\u00e9, lienzos pintados en este momento por iniciativa propia sin encargo de por medio. En La fragua de Vulcano, aunque persisten elementos del periodo sevillano, se advierte una ruptura importante con su pintura anterior. Algunos de esos cambios se aprecian en el tratamiento espacial: la transici\u00f3n hacia el fondo es suave y el intervalo entre figuras est\u00e1 muy medido. Tambi\u00e9n en las pinceladas, aplicadas antes en capas de pintura opaca y ahora con una imprimaci\u00f3n muy ligera, de modo que la pincelada es fluida y los toques de luz producen sorprendentes efectos entre las zonas iluminadas y las sombras. As\u00ed el pintor contempor\u00e1neo Jusepe Mart\u00ednez conclu\u00eda: \u00abvino muy mejorado en cuanto a perspectiva y arquitectura se refiere\u00bb.<\/p>\n En Roma pint\u00f3 tambi\u00e9n dos peque\u00f1os paisajes en el jard\u00edn de Villa M\u00e9dici: La entrada a la gruta y El Pabell\u00f3n de Cleopatra-Ariadna, pero no existe acuerdo entre los historiadores sobre el momento de su ejecuci\u00f3n. Quienes sostienen que pudo pintarlos durante el primer viaje, singularmente L\u00f3pez-Rey, se apoyan en que el pintor vivi\u00f3 en Villa M\u00e9dici en el verano de 1630, mientras que la mayor\u00eda de los especialistas han preferido retrasar la fecha de su realizaci\u00f3n al segundo viaje, por considerar muy avanzada su t\u00e9cnica bocet\u00edstica, casi impresionista. Los estudios t\u00e9cnicos realizados en el Museo del Prado, si bien en este caso no son concluyentes, avalan sin embargo la ejecuci\u00f3n en torno a 1630. Seg\u00fan Pantorba, se propuso captar dos fugaces \u00abimpresiones\u00bb a la manera como lo har\u00eda Monet dos siglos despu\u00e9s. El estilo de estos cuadros ha sido frecuentemente comparado con los paisajes romanos que Corot pint\u00f3 en el siglo XIX. La novedad de estos paisajes radica no tanto en sus asuntos como en su ejecuci\u00f3n. Los estudios de paisajes tomados del natural eran una pr\u00e1ctica poco frecuente, utilizada s\u00f3lo por algunos artistas holandeses establecidos en Roma. Algo despu\u00e9s tambi\u00e9n Claudio de Lorena realiz\u00f3 de ese modo algunos conocidos dibujos. Pero a diferencia de todos ellos Vel\u00e1zquez iba a emplear directamente el \u00f3leo, emulando en su ejecuci\u00f3n la t\u00e9cnica informal del dibujo.<\/p>\n Permaneci\u00f3 en Roma hasta el oto\u00f1o de 1630, y regres\u00f3 a Madrid pasando por N\u00e1poles, donde hizo el retrato de la reina de Hungr\u00eda (Museo del Prado). All\u00ed pudo conocer a Jos\u00e9 de Ribera, que se encontraba en su plenitud pict\u00f3rica.<\/p>\n Seg\u00fan Gudiol, este retrato de Felipe IV, pintado hacia 1631-1636, es de los primeros donde cambi\u00f3 su t\u00e9cnica buscando la impresi\u00f3n visual. El conjunto parece plasmado meticulosamente pero consigui\u00f3 los efectos del vestido y de las mangas mediante manchas y toques irregulares.<\/p>\n Concluido su primer viaje a Italia estaba en posesi\u00f3n de una t\u00e9cnica extraordinaria. Con 32 a\u00f1os inici\u00f3 su periodo de madurez. En Italia hab\u00eda completado su proceso formativo estudiando las obras maestras del Renacimiento y su educaci\u00f3n pict\u00f3rica era la m\u00e1s amplia que un pintor espa\u00f1ol hab\u00eda recibido hasta la fecha.<\/p>\n Desde principios de 1631, de nuevo en Madrid, volvi\u00f3 a su principal tarea de pintor de retratos reales en un periodo de amplia producci\u00f3n. Seg\u00fan Palomino, inmediatamente despu\u00e9s de su regreso a la corte se present\u00f3 al conde-duque, quien le orden\u00f3 acudir a dar las gracias al rey por no haberse dejado retratar por otro pintor en su ausencia. Tambi\u00e9n se le aguardaba para retratar al pr\u00edncipe Baltasar Carlos, nacido durante su estancia en Roma, al que retrat\u00f3 en al menos seis ocasiones. Estableci\u00f3 su taller en el Alc\u00e1zar y tuvo ayudantes. Al mismo tiempo, prosigui\u00f3 su ascenso en la corte, no exento de litigios: en 1633 recibi\u00f3 una vara de alguacil de corte, ayuda de guardarropa de su majestad en 1636, ayuda de c\u00e1mara en 1643 y superintendente de obras un a\u00f1o m\u00e1s tarde. La documentaci\u00f3n, relativamente abundante para esta etapa, recogida por Pita Andrade, presenta, sin embargo, lagunas importantes en lo relativo a su labor art\u00edstica.<\/p>\n En 1631 entr\u00f3 en su taller un joven ayudante de veinte a\u00f1os, Juan Bautista Mart\u00ednez del Mazo, nacido en Cuenca, del que nada se sabe de su primera formaci\u00f3n como pintor. Mazo se cas\u00f3 el 21 de agosto de 1633 con la hija mayor de Vel\u00e1zquez, Francisca, que ten\u00eda 15 a\u00f1os de edad. En 1634 su suegro le cedi\u00f3 su puesto de ujier de c\u00e1mara, para asegurar el futuro econ\u00f3mico de Francisca. Mazo apareci\u00f3 desde entonces estrechamente unido a Vel\u00e1zquez, como su ayudante m\u00e1s importante, pero sus propias obras no pasar\u00edan de ser copias o adaptaciones del maestro sevillano, destacando, seg\u00fan el aragon\u00e9s Jusepe Mart\u00ednez, por su habilidad en la pintura de peque\u00f1as figuras.Su destreza al copiar las obras de su maestro, destacada por Palomino, y su intervenci\u00f3n en algunas obras de Vel\u00e1zquez, que hab\u00edan quedado sin terminar a su muerte, ha originado ciertas incertidumbres, pues todav\u00eda hay discusiones entre los cr\u00edticos sobre la atribuci\u00f3n de ciertos cuadros a Vel\u00e1zquez o a Mazo.<\/p>\n En 1632 pint\u00f3 un Retrato del pr\u00edncipe Baltasar Carlos que se conserva en la Colecci\u00f3n Wallace de Londres, derivado de un retrato anterior, El pr\u00edncipe Baltasar Carlos con un enano, terminado en 1631. Para Jos\u00e9 Gudiol, este segundo retrato representa el comienzo de una nueva etapa en la t\u00e9cnica de Vel\u00e1zquez, que en una larga evoluci\u00f3n le llev\u00f3 hasta sus \u00faltimas pinturas, mal llamadas \u00abimpresionistas\u00bb. En algunas zonas de este cuadro, especialmente en el vestido, Vel\u00e1zquez deja de modelar la forma, tal como es, para pintar seg\u00fan la impresi\u00f3n visual. Buscaba de este modo la simplificaci\u00f3n del trabajo pict\u00f3rico, pero esto exig\u00eda un conocimiento profundo de c\u00f3mo se producen los efectos de luz en las cosas representadas en la pintura. Se precisa tambi\u00e9n una gran seguridad, una gran t\u00e9cnica y un instinto considerable para poder elegir los elementos dominantes y principales, aquellos que permitir\u00edan al espectador apreciar con exactitud todos los detalles como si hubiesen sido pintados de verdad detalladamente. Precisa tambi\u00e9n de un dominio total del claroscuro para dar la sensaci\u00f3n de volumen. Esta t\u00e9cnica se consolid\u00f3 en el retrato Felipe IV de casta\u00f1o y plata donde, mediante una disposici\u00f3n irregular de toques claros, se sugieren los bordados del traje del monarca.<\/p>\n Particip\u00f3 en los dos grandes proyectos decorativos del periodo: el nuevo Palacio del Buen Retiro, impulsado por Olivares, y la Torre de la Parada, un pabell\u00f3n de caza del rey en las proximidades de Madrid.<\/p>\n Para el Palacio del Buen Retiro, Vel\u00e1zquez realiz\u00f3 entre 1634 y 1635 una serie de cinco retratos ecuestres de Felipe III, Felipe IV, las esposas de ambos y el pr\u00edncipe heredero. Estos decoraban los testeros (extremos) del gran Sal\u00f3n de Reinos, concebido con la finalidad de exaltar a la monarqu\u00eda espa\u00f1ola y a su soberano. Para sus muros laterales se encarg\u00f3 tambi\u00e9n una amplia serie de lienzos con batallas mostrando las victorias recientes de las tropas espa\u00f1olas. Vel\u00e1zquez realiz\u00f3 uno de ellos, La rendici\u00f3n de Breda, el llamado tambi\u00e9n Las lanzas. Tanto el retrato de Felipe IV a caballo como el del pr\u00edncipe se encuentran entre las obras maestras del pintor. Quiz\u00e1s en los otros tres retratos ecuestres pudo recibir ayuda de su taller, pero de todas formas se observan en los mismos detalles de suma destreza que pertenecen a la mano de Vel\u00e1zquez. La disposici\u00f3n de los retratos ecuestres del rey Felipe IV, la reina y el pr\u00edncipe Baltasar Carlos en el Sal\u00f3n de Reinos, ha sido reconstruida por Brown apoy\u00e1ndose en descripciones de la \u00e9poca. El retrato del pr\u00edncipe, el futuro de la monarqu\u00eda, se encontraba entre los de sus padres:<\/p>\n Para la Torre de la Parada pint\u00f3 tres retratos del rey, de su hermano, el cardenal-infante don Fernando, y del pr\u00edncipe vestidos de cazadores. Tambi\u00e9n para aquel pabell\u00f3n de caza pint\u00f3 otros tres cuadros, Esopo, Menipo y Marte descansando.<\/p>\n Hacia 1634, y con destino tambi\u00e9n al palacio del Buen Retiro, Vel\u00e1zquez habr\u00eda realizado un conjunto de obras sobre bufones y enanos de la corte. El inventario de 1701 menciona seis cuadros verticales de cuerpo entero que podr\u00edan haber servido para decorar una escalera o una habitaci\u00f3n inmediata al cuarto de la reina. De ellos \u00fanicamente tres pueden identificarse con certeza, todos ellos conservados en el Museo del Prado: Pablo de Valladolid, El buf\u00f3n llamado don Juan de Austria y El buf\u00f3n Crist\u00f3bal de Casta\u00f1eda como Barbarroja. Uno m\u00e1s, El portero Ochoa, se conoce por copias, y tambi\u00e9n podr\u00eda haber pertenecido a esta serie el llamado Calabacillas con un molinete, del Museo de Arte de Cleveland, de autograf\u00eda debatida y estil\u00edsticamente anterior. Otros dos lienzos con bufones sentados decoraban sobrepuertas y sobreventanas de la sala de la reina en la Torre de la Parada, descritos en los inventarios como sendos enanos, uno de ellos \u00aben traje de fil\u00f3sofo\u00bb y en actitud de estudio, identificado con Diego de Acedo, el Primo, y el otro, un buf\u00f3n sentado con una baraja que se puede reconocer en Francisco Lezcano, el Ni\u00f1o de Vallecas. La misma procedencia podr\u00eda tener El buf\u00f3n Calabacillas sentado. Otros dos retratos de bufones fueron inventariados en 1666 por Juan Mart\u00ednez del Mazo en el Alc\u00e1zar: El Primo, que debi\u00f3 de perderse en el incendio de 1734, y El buf\u00f3n don Sebasti\u00e1n de Morra, pintado hacia 1644. Mucho se ha escrito sobre estas series de bufones en las que retrat\u00f3 compasivamente sus carencias f\u00edsicas y ps\u00edquicas. Resueltos en unos espacios inveros\u00edmiles, pudo en ellos realizar experimentos estil\u00edsticos con absoluta libertad.<\/p>\n El buf\u00f3n Calabacillas (1637-39). Uno de los retratos m\u00e1s angustiosos de Vel\u00e1zquez. Se representa al buf\u00f3n de forma realista con sus manos de epil\u00e9ptico, el estrabismo evidente en su mirada y su sonrisa provocada por un gesto deforme y asim\u00e9trico.<\/p>\n Entre sus cuadros religiosos de este periodo destacan San Antonio y San Pablo ermita\u00f1o, pintado para su ermita en los jardines del Palacio del Buen Retiro, y el Cristo crucificado pintado para el Convento de San Pl\u00e1cido. Seg\u00fan Azc\u00e1rate, en este Cristo reflej\u00f3 su religiosidad expresada en un cuerpo idealizado y sereno de formas sosegadas y bellas.<\/p>\n La d\u00e9cada de 1630 fue para Vel\u00e1zquez la de mayor actividad con los pinceles; casi un tercio de su cat\u00e1logo pertenece a este periodo. Hacia 1640 esta intensa producci\u00f3n disminuy\u00f3 dr\u00e1sticamente, y ya no se recuper\u00f3 en el futuro. No se conoce con seguridad el motivo de tal descenso en la actividad, si bien parece probable que se viese acaparado en labores cortesanas al servicio del rey, que le ayudaron a ganar una mejor posici\u00f3n social, pero que le restaron tiempo para pintar. Como superintendente de obras deb\u00eda ocuparse adem\u00e1s en tareas de conservaci\u00f3n y dirigir las reformas que se hac\u00edan en el Real Alc\u00e1zar.Entre 1642 y 1646 hubo adem\u00e1s de acompa\u00f1ar a la corte en las \u00abjornadas de Arag\u00f3n\u00bb. All\u00ed pint\u00f3 un nuevo retrato del rey \u00abde la forma que entr\u00f3 en L\u00e9rida\u00bb para conmemorar el levantamiento del cerco puesto a la ciudad por el ej\u00e9rcito franc\u00e9s, enviado inmediatamente a Madrid y expuesto en p\u00fablico a petici\u00f3n de los catalanes de la corte. Es el llamado Felipe IV en Fraga, por la ciudad oscense donde se pint\u00f3, en el que Vel\u00e1zquez alcanz\u00f3 un notable equilibrio entre la meticulosidad de la cabeza y los centelleantes brillos de la indumentaria.<\/p>\n Vel\u00e1zquez ocup\u00f3 en 1643 el puesto de Ayuda de C\u00e1mara, que supon\u00eda el m\u00e1ximo reconocimiento de los favores reales, dado que era una de las personas m\u00e1s pr\u00f3ximas al monarca. Despu\u00e9s de este nombramiento, se sucedieron una serie de desgracias personales, la muerte de su suegro y maestro Francisco Pacheco, el 27 de noviembre de 1644, sumadas a las acontecidas en la corte: ca\u00edda del poder del valido del rey, el Conde-Duque de Olivares, que hab\u00eda sido su protector; la muerte de la reina Isabel en 1644; y la defunci\u00f3n del pr\u00edncipe Baltasar Carlos, a los 17 a\u00f1os de edad; que con las rebeliones de Catalu\u00f1a y Portugal, y las derrotas de los tercios espa\u00f1oles en la batalla de Rocroi, har\u00edan de estos unos a\u00f1os dif\u00edciles tambi\u00e9n para Vel\u00e1zquez.<\/p>\n Juan de Pareja (1649-50). Este retrato de su esclavo morisco fue expuesto en el p\u00f3rtico del Pante\u00f3n el d\u00eda de San Jos\u00e9. En tonos verdosos, lo represent\u00f3 con porte elegante y seguro de s\u00ed.<\/p>\n Vel\u00e1zquez realiz\u00f3 un segundo viaje a Italia, entre enero de 1649 y mediados de 1651, con el fin de adquirir pinturas y esculturas antiguas para el rey. Tambi\u00e9n deb\u00eda contratar a Pietro da Cortona para pintar al fresco varios techos de estancias que se hab\u00edan reformado en el Real Alc\u00e1zar de Madrid. Al no poder comprar esculturas antiguas tuvo que conformarse con encargar copias en bronce mediante vaciados o moldes obtenidos de originales famosos. Tampoco pudo convencer a Pietro de Cortona para realizar los frescos del Alc\u00e1zar, y en su lugar contrat\u00f3 a Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli, expertos en la pintura de trampantojo. Este trabajo de gesti\u00f3n, m\u00e1s que el propiamente creativo, le absorbi\u00f3 mucho tiempo; viaj\u00f3 buscando pinturas de maestros antiguos, seleccionando esculturas antiguas para copiar y obteniendo los permisos para hacerlo. Otra vez realiz\u00f3 un recorrido por los principales estados italianos en dos etapas: la primera le llev\u00f3 hasta Venecia, donde adquiri\u00f3 obras de Veron\u00e9s y Tintoretto para el monarca espa\u00f1ol; la segunda, tras instalarse en Roma, a N\u00e1poles, donde se reencontr\u00f3 con Ribera e hizo provisi\u00f3n de fondos antes de retornar a la Ciudad Eterna.<\/p>\n En Roma, a comienzos de 1650, fue elegido miembro de las dos principales organizaciones de artistas: la Academia de San Lucas en enero, y la Congregazione dei Virtuosi del Pante\u00f3n el 13 de febrero.82 La pertenencia a la Congregaci\u00f3n de los Virtuosos le daba derecho a exponer en el p\u00f3rtico del Pante\u00f3n el 19 de marzo, d\u00eda de San Jos\u00e9, donde expuso su retrato de Juan Pareja (Museo Metropolitano de Arte de Nueva York).<\/p>\n El retrato de Pareja fue pintado antes del realizado al papa Inocencio X. Victor Stoichita estima que Palomino relat\u00f3 esto de la forma que mejor le convino, alterando la cronolog\u00eda y acentuando el mito:<\/p>\n Cuando se determin\u00f3 retratarse al Sumo Pont\u00edfice, quiso prevenirse antes con el ejercicio de pintar una cabeza del natural; hizo la de Juan Pareja, esclavo suyo y agudo pintor, tan semejante, y con tanta viveza, que habi\u00e9ndolo enviado con el mismo Pareja a la censura de algunos amigos, se quedaban mirando el retrato pintado, y al original, con admiraci\u00f3n y asombro, sin saber con qui\u00e9n hab\u00edan de hablar, o qui\u00e9n hab\u00eda de responder (…) contaba Andr\u00e9s Esmit … que siendo estilo que el d\u00eda de San Jos\u00e9 se adorne el claustro de la Rotunda [el Pante\u00f3n de Agripa] (donde est\u00e1 enterrado Rafael de Urbino) con pinturas insignes antiguas, y modernas, se puso este retrato con tan universal aplauso en dicho sitio, que a voto de todos los pintores de diferentes naciones, todo lo dem\u00e1s parec\u00eda pintura, pero este solo verdad; en cuya atenci\u00f3n fue recibido Vel\u00e1zquez por Acad\u00e9mico romano, a\u00f1o de 1650.<\/p>\n Destaca Stoichita la leyenda forjada a lo largo de los a\u00f1os alrededor de este retrato y en base a este texto en varios niveles: la contraposici\u00f3n entre el retrato-ensayo del esclavo y el retrato final con la grandeza del papa; las im\u00e1genes expuestas en un espacio casi sagrado (en la tumba de Rafael, pr\u00edncipe de los pintores); el aplauso universal de todos los pintores de diferentes naciones al contemplarlo entre insignes pinturas antiguas y modernas. En realidad, se sabe que entre un retrato y otro pasaron algunos meses, dado que Vel\u00e1zquez no retrat\u00f3 al papa hasta agosto de ese a\u00f1o y, por otra parte, su admisi\u00f3n como acad\u00e9mico hab\u00eda tenido lugar antes de su exposici\u00f3n.<\/p>\n Sobre Juan de Pareja, esclavo y ayudante de Vel\u00e1zquez, se sabe que era morisco, \u00abde generaci\u00f3n mestiza y de color extra\u00f1o\u00bb seg\u00fan Palomino. Se desconoce en qu\u00e9 momento pudo entrar en contacto con el maestro, pero en 1642 firm\u00f3 ya como testigo en un poder otorgado por Vel\u00e1zquez. Fue testigo nuevamente en 1647 y lo volvi\u00f3 a ser en 1653, firmando en esta ocasi\u00f3n el poder para testar de Francisca Vel\u00e1zquez, hija del pintor.88 Seg\u00fan Palomino, Pareja ayudaba a Vel\u00e1zquez en tareas mec\u00e1nicas, como moler los colores y preparar los lienzos, sin que el maestro, en raz\u00f3n de la dignidad del arte, le permitiese ocuparse nunca en cuestiones de pintura o dibujo. Sin embargo, Pareja aprendi\u00f3 a pintar a escondidas de su due\u00f1o. En 1649 acompa\u00f1\u00f3 a Vel\u00e1zquez en su segundo viaje a Italia, donde lo retrat\u00f3 y, seg\u00fan se sabe por un documento publicado, el 23 de noviembre de 1650, todav\u00eda en Roma, le otorg\u00f3 la carta de libertad, con obligaci\u00f3n de seguir sirviendo al pintor cuatro a\u00f1os m\u00e1s.<\/p>\n El retrato m\u00e1s importante que pint\u00f3 en Roma fue el del Papa Inocencio X. Gombrich considera que Vel\u00e1zquez debi\u00f3 sentir el gran reto de tener que pintar al papa, y ser\u00eda consciente al contemplar los retratos que Tiziano y Rafael realizaron a anteriores papas, considerados obras maestras, que ser\u00eda recordado y comparado con estos maestros. Vel\u00e1zquez, de igual forma, hizo un gran retrato, interpretando con seguridad la expresi\u00f3n del papa y la calidad de sus ropas.<\/p>\n Venus del espejo (1650)<\/strong>. El reducido cromatismo del cuadro, limitado a un rojo brillante, un c\u00e1lido marr\u00f3n, un suave azul y un blanco, hace resaltar el cuerpo de Venus, que domina sobre lo dem\u00e1s, y que en realidad est\u00e1 pintado por mezcla de esos cuatro colores. Venus aparece en un postura sensual y a la vez pudorosa.<\/p>\n El excelente trabajo en el retrato del papa desencaden\u00f3 que otros miembros de la curia papal deseasen retratos suyos de la mano de Vel\u00e1zquez. Palomino dice que realiz\u00f3 siete de personajes que cita, dos no identificados y otros que quedaron inacabados, un volumen de actividad bastante sorprendente en Vel\u00e1zquez, trat\u00e1ndose de un pintor que se prodigaba muy poco.<\/p>\n Muchos cr\u00edticos adjudican la Venus del espejo a esta etapa en Italia. Vel\u00e1zquez debi\u00f3 realizar al menos otros dos desnudos femeninos, probablemente otras dos Venus, una de ellas citada en el inventario de los bienes que dejaba a su muerte. El tema de la Venus hab\u00eda sido tratado anteriormente en otras versiones por dos de los maestros que m\u00e1s influencia tuvieron en la pintura velazque\u00f1a: Tiziano y Rubens, pero por sus implicaciones er\u00f3ticas creaba serias reticencias en Espa\u00f1a. Cabe recordar que Pacheco aconsejaba a los pintores que se viesen obligados a ello utilizar como modelos para cabeza y manos a mujeres honestas, imitando lo dem\u00e1s de estatuas o grabados. La Venus de Vel\u00e1zquez aporta al g\u00e9nero una nueva variante: la diosa se encuentra de espaldas y muestra su rostro al espectador en un espejo.<\/p>\n Jenifer Montagu descubri\u00f3 un documento notarial sobre la existencia en 1652 de un hijo romano de Vel\u00e1zquez, Antonio de Silva, hijo natural y cuya madre se desconoce. Los estudiosos han especulado sobre ello y Cam\u00f3n Aznar apunt\u00f3 que pudo ser la modelo que pos\u00f3 para el desnudo de la Venus del espejo, que quiz\u00e1s fuese la que Palomino llamaba Flaminia Triunfi, \u00abexcelente pintora\u00bb a la que habr\u00eda retratado Vel\u00e1zquez, pero de la que ninguna otra noticia se tiene y que quiz\u00e1s pueda identificarse con Flaminia Triva, seg\u00fan sugiere Marini, de veinte a\u00f1os, hermana y colaboradora de Antonio Domenico, disc\u00edpulo de Guercino.<\/p>\n La correspondencia que se conserva muestra sus continuas demoras para retrasar el fin del viaje. Felipe IV estaba impaciente y deseaba su vuelta. En febrero de 1650 escribi\u00f3 a su embajador en Roma para que le urgiese en el regreso: \u00abpues conoceis su flema, y que sea por mar, y no por tierra, porque se podr\u00eda ir deteniendo y m\u00e1s con su natural\u00bb. Vel\u00e1zquez segu\u00eda en Roma a finales de noviembre. El conde de O\u00f1ate comunic\u00f3 su marcha el 2 de diciembre y a mediados de mes se comunic\u00f3 su paso por M\u00f3dena. Sin embargo, hasta mayo de 1651 no embarc\u00f3 en G\u00e9nova.<\/p>\n \u00daltima d\u00e9cada: su cumbre pict\u00f3rica<\/p>\n En junio de 1651 regres\u00f3 a Madrid con numerosas obras de arte. Poco despu\u00e9s, Felipe IV lo nombr\u00f3 Aposentador Real, lo que le encumbr\u00f3 en la corte y a\u00f1adi\u00f3 fuertes ingresos que se sumaron a los que ya recib\u00eda como pintor, ayuda de c\u00e1mara, superintendente y en concepto de pensi\u00f3n. Aparte recib\u00eda las cantidades estipuladas por los cuadros que realizaba. Sus cargos administrativos le absorbieron cada vez m\u00e1s, incluido el de Aposentador Real, que le quitaron gran cantidad de tiempo para desarrollar su labor pict\u00f3rica. Aun as\u00ed, a este periodo corresponden algunos de sus mejores retratos y sus obras magistrales Las Meninas y Las hilanderas.<\/p>\n La llegada de la nueva reina, Mariana de Austria, motiv\u00f3 la realizaci\u00f3n de varios retratos. Tambi\u00e9n la infanta casadera Mar\u00eda Teresa fue retratada en varias ocasiones, pues deb\u00eda enviarse su imagen a los posibles esposos a las cortes europeas. Los nuevos infantes, nacidos de Mariana, tambi\u00e9n originaron varios retratos, sobre todo Margarita, nacida en 1651.<\/p>\n En el final de su vida pint\u00f3 sus dos composiciones m\u00e1s grandes y complejas, sus obras La f\u00e1bula de Aracn\u00e9 (1658), conocida popularmente como Las hilanderas, y el m\u00e1s celebrado y famoso de todos sus cuadros, La familia de Felipe IV o Las Meninas (1656). En ellos vemos su estilo \u00faltimo, donde parece representar la escena mediante una visi\u00f3n fugaz. Emple\u00f3 pinceladas atrevidas que de cerca parecen inconexas, pero contempladas a distancia adquieren todo su sentido, anticip\u00e1ndose a la pintura de Manet y a los impresionistas del siglo XIX, en los que tanto influy\u00f3 su estilo. Las interpretaciones de estas dos obras han originado multitud de estudios y son consideradas dos obras maestras de la pintura europea.<\/p>\n Los dos \u00faltimos retratos oficiales que pint\u00f3 del rey son muy diferentes de los anteriores. Tanto el busto del Museo del Prado como el debatido de la National Gallery son dos retratos \u00edntimos donde aparece vestido de negro y s\u00f3lo en el segundo con el tois\u00f3n de oro. Seg\u00fan Harris, reflejan el decaimiento f\u00edsico y moral del monarca, del cual se dio cuenta. Hac\u00eda nueve a\u00f1os que no lo retrataba, y as\u00ed mostr\u00f3 el mismo Felipe IV sus reticencias a dejarse pintar: \u00abno me inclino a pasar por la flema de Vel\u00e1zquez, como por no verme ir envejeciendo\u00bb.<\/p>\n El \u00faltimo encargo que recibi\u00f3 del rey fue la pintura de cuatro escenas mitol\u00f3gicas para el Sal\u00f3n de los Espejos, donde se colocaron junto a obras de Tiziano, Tintoretto, Veron\u00e9s y Rubens, los pintores preferidos de Felipe IV. De las cuatro obras (Apolo y Marsias, Adonis y Venus, Psique y Cupido y Mercurio y Argos), s\u00f3lo se ha conservado la \u00faltima, resultando destruidas en el incendio del Real Alc\u00e1zar de Madrid en 1734 las tres restantes. La calidad de la tela conservada, y lo infrecuente que entre los pintores espa\u00f1oles de la \u00e9poca eran sus asuntos, que por su naturaleza incluir\u00edan desnudos, hace especialmente grave esta p\u00e9rdida.<\/p>\n De acuerdo a la mentalidad de su \u00e9poca, Vel\u00e1zquez deseaba alcanzar la nobleza, y procur\u00f3 ingresar en la Orden de Santiago, contando para ello con el favor real, que el 12 de junio de 1658 le hizo merced del h\u00e1bito de caballero. Para ser admitido, sin embargo, el pretendiente deb\u00eda probar que sus antepasados directos hab\u00edan pertenecido tambi\u00e9n a la nobleza, no cont\u00e1ndose entre ellos jud\u00edos ni conversos. Por tal motivo, el Consejo de \u00d3rdenes Militares abri\u00f3 en julio una investigaci\u00f3n sobre su linaje, tomando declaraci\u00f3n a 148 testigos. De forma muy significativa, muchos de ellos afirmaron que Vel\u00e1zquez no viv\u00eda de la pintura, sino de su trabajo en la corte, llegando a decir algunos de los m\u00e1s allegados, pintores tambi\u00e9n, que nunca hab\u00eda vendido un cuadro. A principios de abril de 1659 el Consejo dio por concluida la recogida de informes, rechazando la pretensi\u00f3n del pintor al no encontrarse acreditada la nobleza de su abuela paterna ni de sus abuelos maternos. En estas circunstancias s\u00f3lo la dispensa del Papa pod\u00eda lograr que Vel\u00e1zquez fuese admitido en la Orden. A instancias del rey, el papa Alejandro VII dict\u00f3 un breve apost\u00f3lico el 9 de julio de 1659, ratificado el 1 de octubre, otorg\u00e1ndole la dispensa solicitada, y el rey le concedi\u00f3 la hidalgu\u00eda el 28 de noviembre, venciendo as\u00ed la resistencia del Consejo de \u00d3rdenes, que en la misma fecha despach\u00f3 en favor de Vel\u00e1zquez el ansiado t\u00edtulo.<\/p>\n En 1660 el rey y la corte acompa\u00f1aron a la infanta Mar\u00eda Teresa a Fuenterrab\u00eda, cerca de la frontera francesa, donde se encontr\u00f3 con su nuevo esposo Luis XIV. Vel\u00e1zquez, como aposentador real, se encarg\u00f3 de preparar el alojamiento del s\u00e9quito y de decorar el pabell\u00f3n donde se produjo el encuentro. El trabajo debi\u00f3 ser agotador y a la vuelta enferm\u00f3 de viruela.<\/p>\n Cay\u00f3 enfermo a finales de julio y, unos d\u00edas despu\u00e9s, el 6 de agosto de 1660 muri\u00f3 a las tres de la tarde en Madrid. Al d\u00eda siguiente, 7 de agosto, fue enterrado en la desaparecida iglesia de San Juan Bautista, con los honores debidos a sus cargos y como caballero de la Orden de Santiago. Ocho d\u00edas despu\u00e9s, el 14 de agosto, falleci\u00f3 tambi\u00e9n su esposa Juana.<\/p>\n Sus primeros bi\u00f3grafos aportaron abundante informaci\u00f3n b\u00e1sica sobre su vida y su obra. El primero fue Francisco Pacheco (1564-1644), persona muy cercana a \u00e9l pues fue su maestro en su juventud y tambi\u00e9n su suegro. En un tratado dedicado al Arte de la pintura, terminado en 1638, dio amplia informaci\u00f3n hasta esa fecha. Aport\u00f3 detalles personales sobre su aprendizaje, sus primeros a\u00f1os en la corte y su primer viaje a Italia. El aragon\u00e9s Jusepe Mart\u00ednez, que lo trat\u00f3 en Madrid y Zaragoza, incluy\u00f3 una breve rese\u00f1a biogr\u00e1fica en sus Discursos practicables del nobil\u00edsimo arte de la pintura (1673), con informaciones del segundo viaje a Italia y de los honores recibidos en la corte. Tambi\u00e9n se dispone de la biograf\u00eda completa que sobre el pintor realiz\u00f3 Antonio Palomino (1655-1721), publicada en 1724, 64 a\u00f1os despu\u00e9s de la muerte de Vel\u00e1zquez. Esta obra, relativamente tard\u00eda, sin embargo estaba basada en las notas biogr\u00e1ficas tomadas por un amigo del pintor, L\u00e1zaro D\u00edaz del Valle, que se han conservado manuscritas, y las perdidas de uno de sus \u00faltimos disc\u00edpulos, Juan de Alfaro (1643-1680). Adem\u00e1s Palomino era pintor en la corte, conoc\u00eda bien las obras de Vel\u00e1zquez de las colecciones reales y habl\u00f3 con personas que de j\u00f3venes conocieron al pintor. Dio abundante informaci\u00f3n de su segundo viaje a Italia, de su actividad como pintor de c\u00e1mara y como funcionario de Palacio.<\/p>\n Diversos elogios po\u00e9ticos, entre ellos alguno muy temprano como el soneto dedicado por Juan V\u00e9lez de Guevara a un retrato ecuestre del rey, el paneg\u00edrico de Salcedo Coronel a otro del conde-duque, o el epigrama de Gabriel Bocangel al Retrato de una dama de superior belleza, adem\u00e1s de noticias sobre obras concretas permiten comprobar el r\u00e1pido reconocimiento del pintor en c\u00edrculos allegados a la corte. Otras noticias se encuentran en escritores contempor\u00e1neos como Diego Saavedra Fajardo o Baltasar Graci\u00e1n, en los que su fama, aunque directamente ligada a su condici\u00f3n de retratista del rey, trasciende el \u00e1mbito meramente cortesano. Muy significativos son en este orden los comentarios del padre Francisco de los Santos, con noticias relativas a su participaci\u00f3n en la decoraci\u00f3n del Monasterio de El Escorial. Se dispone, adem\u00e1s, de muchos documentos administrativos sobre acontecimientos que le sucedieron. Sin embargo nada se sabe de sus cartas, escritos personales, amistades o vida privada, que permitir\u00edan indagar en su vida, su trabajo y su pensamiento. Lo cual hace dif\u00edcil la comprensi\u00f3n de la personalidad del artista.<\/p>\n S\u00ed se conocen sus intereses en libros. Su biblioteca, muy numerosa para la \u00e9poca, estaba formada por 154 ejemplares sobre matem\u00e1ticas, geometr\u00eda, geograf\u00eda, mec\u00e1nica, anatom\u00eda, arquitectura y teor\u00eda del arte. Recientemente, varios estudiosos a trav\u00e9s de estos libros han intentado acercarse a la compresi\u00f3n de su personalidad.<\/p>\n Pr\u00edncipe Baltasar Carlos a caballo<\/strong> . Considerada una de sus obras maestras. Sus pinceladas r\u00e1pidas, abocetadas y de enorme precisi\u00f3n, anteceden en dos siglos los modos impresionistas.<\/p>\n En sus inicios sevillanos, su estilo era el del naturalismo tenebrista, vali\u00e9ndose de una luz intensa y dirigida; su pincelada densamente empastada modelaba las formas con precisi\u00f3n, y sus colores dominantes eran tonos tostados y carnaciones cobrizas.<\/p>\n Para Xavier de Salas cuando Vel\u00e1zquez se estableci\u00f3 en Madrid, al estudiar a los grandes pintores venecianos en la colecci\u00f3n real, modific\u00f3 su paleta y pas\u00f3 a pintar con grises y negros en lugar de los colores terrosos. Todav\u00eda hasta el final de su primer periodo madrile\u00f1o, concretamente hasta que realiz\u00f3 Los borrachos, sigui\u00f3 pintando sus personajes con contornos precisos y destac\u00e1ndolos de los fondos con pinceladas opacas.<\/p>\n En su primer viaje a Italia realiz\u00f3 una radical transformaci\u00f3n de su estilo. En este viaje el pintor ensay\u00f3 nuevas t\u00e9cnicas, buscando la luminosidad. Vel\u00e1zquez, que hab\u00eda ido desarrollando su t\u00e9cnica en los a\u00f1os anteriores, concluy\u00f3 esta transformaci\u00f3n a mediados de 1630, donde se considera que encontr\u00f3 su lenguaje pict\u00f3rico propio mediante una combinaci\u00f3n de pinceladas sueltas de colores transparentes y toques precisos de pigmento para resaltar los detalles.<\/p>\n A partir de La fragua de Vulcano, pintada en Italia, la preparaci\u00f3n de los cuadros cambi\u00f3 y se mantuvo as\u00ed el resto de su vida. Se compon\u00eda b\u00e1sicamente de blanco de plomo aplicado con esp\u00e1tula, que formaba un fondo de gran luminosidad, complementado con pinceladas cada vez m\u00e1s transparentes. En La rendici\u00f3n de Breda y en el Retrato ecuestre de Baltasar Carlos, pintados en la d\u00e9cada de 1630, concluy\u00f3 este cambio. El recurso a los fondos claros y capas transparentes de color para crear una gran luminosidad eran frecuentes en pintores flamencos e italianos, pero Vel\u00e1zquez desarroll\u00f3 esta t\u00e9cnica hasta extremos nunca vistos.<\/p>\n Esta evoluci\u00f3n se produjo debido al conocimiento de la obra de otros artistas, especialmente la colecci\u00f3n real y los cuadros que estudi\u00f3 en Italia. Tambi\u00e9n por su relaci\u00f3n directa con otros pintores, como Rubens en su visita a Madrid y los que conoci\u00f3 en su primer viaje a Italia. Vel\u00e1zquez, por tanto, no hac\u00eda como los otros pintores que trabajaban en Espa\u00f1a, que pintaban superponiendo capas de color. \u00c9l desarroll\u00f3 su propio estilo de pinceladas diluidas y toques r\u00e1pidos y precisos en los detalles. Estos peque\u00f1os detalles ten\u00edan mucha importancia en la composici\u00f3n. La evoluci\u00f3n de su pintura prosigui\u00f3 hacia una mayor simplificaci\u00f3n y rapidez de ejecuci\u00f3n. Su t\u00e9cnica, con el paso del tiempo, se volvi\u00f3 m\u00e1s precisa y esquem\u00e1tica. Fue el resultado de un amplio proceso de maduraci\u00f3n interior.<\/p>\n El pintor no ten\u00eda la composici\u00f3n totalmente definida al ponerse a trabajar; m\u00e1s bien prefer\u00eda ajustarla seg\u00fan iba progresando el cuadro, introduciendo modificaciones que mejorasen el resultado. Raramente hac\u00eda dibujos preparatorios, simplemente hac\u00eda un bosquejo de las l\u00edneas generales de la composici\u00f3n. En muchas de sus obras sus c\u00e9lebres correcciones se aprecian a simple vista. Los contornos de las figuras se van superponiendo en el cuadro seg\u00fan modificaba su posici\u00f3n, a\u00f1ad\u00eda o eliminaba elementos. A simple vista se pueden observar muchos de estos ajustes: modificaciones en la posici\u00f3n de las manos, de las mangas, en los cuellos, en los vestidos. Otra costumbre suya era retocar sus obras despu\u00e9s de concluidas; en algunos casos estos retoques se produjeron mucho tiempo despu\u00e9s.<\/p>\n La paleta de colores que empleaba era muy reducida, utilizando en toda su vida los mismos pigmentos. Lo que vari\u00f3 con el tiempo es la forma de mezclarlos y aplicarlos.<\/p>\n El grado de acabado es otra parte fundamental de su arte y depende del tema. Las figuras -en particular cabezas y manos- son siempre la parte m\u00e1s elaborada; en el caso de los retratos de la familia real, est\u00e1n mucho m\u00e1s trabajadas que en los bufones, donde se tom\u00f3 las mayores libertades t\u00e9cnicas. En cuadros como La costurera, la zona abocetada con amplias pinceladas ocupa gran parte del cuadro. A lo largo de su vida, en muchos retratos y otras composiciones mitol\u00f3gicas, religiosas o hist\u00f3ricas, aparecen estas zonas esbozadas. Para L\u00f3pez-Rey es claro que estas partes abocetadas tienen una intensidad expresiva intr\u00ednseca, estando bien integradas en la composici\u00f3n del cuadro, y puede considerarse parte del arte de Vel\u00e1zquez.<\/p>\n Detalle de Las Meninas donde se aprecia su \u00faltimo estilo: trazos largos y sueltos en los contornos y pinceladas breves en los toques de luz, fundamentalmente en los vestidos.<\/p>\n De Vel\u00e1zquez se conocen muy pocos dibujos, lo que dificulta su estudio. A pesar de las noticias facilitadas por Pacheco y Palomino, sus primeros bi\u00f3grafos, que hablan de su labor de dibujante, su t\u00e9cnica de pintura alla prima parece excluir la ejecuci\u00f3n de numerosos estudios previos. Pacheco se refiere a los dibujos realizados durante su etapa de aprendizaje de un muchacho que le serv\u00eda de modelo y cuenta que durante su primer viaje a Italia estuvo alojado en el Vaticano, donde pudo dibujar libremente los frescos de Rafael y Miguel \u00c1ngel. De algunos de esos dibujos pudo servirse muchos a\u00f1os m\u00e1s tarde en La f\u00e1bula de Aracne, al utilizar para las dos hilanderas principales el dise\u00f1o de los efebos situados sobre la Sibila p\u00e9rsica en la b\u00f3veda de la Capilla Sixtina. Palomino, por su lado, cuenta que realiz\u00f3 estudios dibujados de las obras de los pintores venecianos del Renacimiento, \u00aby particularmente del cuadro de Tintoretto, de la Crucifixi\u00f3n de Cristo Nuestro Se\u00f1or, copioso de figuras\u00bb. Ninguna de estas obras se ha conservado..<\/p>\n Seg\u00fan Gudiol, el \u00fanico dibujo del que se tiene total garant\u00eda que sea de su mano es el estudio realizado para el retrato del cardenal Borja. Dibujado a l\u00e1piz, cuando Vel\u00e1zquez ten\u00eda 45 a\u00f1os de edad, dice de \u00e9l Gudiol que \u00abest\u00e1 ejecutado con simplicidad pero dando el valor preciso a l\u00edneas, sombras, superficies y vol\u00famenes dentro de la tendencia realista\u00bb.<\/p>\n Para el resto de dibujos atribuidos o relacionados con Vel\u00e1zquez no existe unanimidad de criterio entre los historiadores, por la diversidad de t\u00e9cnicas empleadas. Gudiol solo acepta con pleno convencimiento, adem\u00e1s del citado retrato del cardenal Borja, una cabeza de muchacha y un busto femenino, en los que aparece retratada la misma muchacha, ejecutados ambos con l\u00e1piz negro sobre papel de hilo y sin duda de la misma mano. Ambos dibujos se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid y pertenecen probablemente a su etapa sevillana.116 Dos esbozos a l\u00e1piz muy ligeros, estudios para figuras de La rendici\u00f3n de Breda, conservados tambi\u00e9n en la Biblioteca Nacional de Madrid, son aceptados como aut\u00f3grafos por L\u00f3pez-Rey y Jonathan Brown. \u00daltimamente Mckim-Smith da por aut\u00e9nticos, como estudios preparatorios del retrato de Inocencio X, ocho dibujos del Papa esbozados en dos hojas de papel que se conservan en Toronto.<\/p>\n Esta escasez de dibujos confirma la suposici\u00f3n de que Vel\u00e1zquez comenzaba sus cuadros sin estudios previos marcando sobre el lienzo las l\u00edneas iniciales de la composici\u00f3n. Esto se corrobora en algunos sectores que dej\u00f3 sin terminar en varios cuadros, donde aparecen vigorosos trazos, como en la mano izquierda del retrato de un hombre de la Pinacoteca de M\u00fanich o en la cabeza de Felipe IV en el retrato de Monta\u00f1\u00e9s.Tambi\u00e9n se ha comprobado en otros cuadros del pintor conservados en el Museo del Prado donde mediante reflectograf\u00eda infrarroja, a veces, son visibles los trazos de estas l\u00edneas esenciales de la composici\u00f3n.<\/p>\n El reconocimiento de Vel\u00e1zquez como gran maestro de la cultura occidental fue bastante tard\u00edo. Hasta principios del siglo XIX raramente su nombre aparece fuera de Espa\u00f1a entre los artistas considerados mayores. Las causas son varias: la mayor parte de su carrera la consagr\u00f3 al servicio de Felipe IV, por lo que casi toda su producci\u00f3n permaneci\u00f3 en los palacios reales, lugares poco accesibles al p\u00fablico. Al contrario que Murillo o Zurbar\u00e1n, no dependi\u00f3 de la clientela eclesi\u00e1stica y realiz\u00f3 pocas obras para iglesias y dem\u00e1s edificios religiosos, por lo que no fue un artista popular.<\/p>\n Pablo de Valladolid (1636-37). Sin suelo, ni fondo, crea el espacio por medio de la sombra, realzada por la diagonal en profundidad. Este retrato fue de los m\u00e1s admirados por Manet que dijo: \u00ab…El fondo desaparece. Es aire lo que rodea al hombrecillo…\u00bb<\/p>\n Adem\u00e1s comparti\u00f3 la incomprensi\u00f3n general hacia algunos pintores del final del Renacimiento y del Barroco como El Greco, Caravaggio o Rembrandt, que debieron aguardar tres siglos para ser comprendidos por la cr\u00edtica, que en cambio encumbraba a otros pintores como Rubens y Van Dyck y en general a los que persist\u00edan en el estilo antiguo. La escasa fortuna de Vel\u00e1zquez con la cr\u00edtica debi\u00f3 comenzar pronto; adem\u00e1s de las cr\u00edticas de los pintores de corte, quienes le censuraban saber pintar s\u00f3lo \u00abuna cabeza\u00bb, Palomino cuenta que el primer retrato ecuestre de Felipe IV sometido a la censura p\u00fablica fue muy criticado, argument\u00e1ndose que el caballo iba contra las reglas del arte y el pintor enfadado borr\u00f3 gran parte de la pintura. En otro lugar hablaba, sin embargo, de la excelente acogida dispensada por el p\u00fablico a ese mismo retrato, recogiendo los versos laudatorios de Juan V\u00e9lez de Guevara. Pacheco, en su \u00e9poca, ya advirti\u00f3 de la necesidad de defender esta pintura de la acusaci\u00f3n de ser simples borrones. Si a\u00fan hoy cualquier aficionado se admira al contemplar de cerca una mara\u00f1a de colores que a distancia cobra todo su sentido, en aquella \u00e9poca, los efectos \u00f3pticos a\u00fan desconcertaban e impresionaban m\u00e1s y Vel\u00e1zquez cuando los adopt\u00f3 poco tiempo despu\u00e9s de su primer viaje a Italia, fue continuo motivo de discusi\u00f3n como partidario del nuevo estilo.<\/p>\n El primer conocimiento en Europa del pintor se debe a Antonio Palomino, rendido admirador, cuya biograf\u00eda de Vel\u00e1zquez, publicada en 1724 en el tomo III de El museo pict\u00f3rico y escala \u00f3ptica, fue traducida abreviadamente al ingl\u00e9s en Londres en 1739, al franc\u00e9s en Par\u00eds en 1749 y 1762, y al alem\u00e1n en Dresde en 1781, sirviendo a partir de entonces de fuente y conocimiento para los historiadores. Norberto Caimo, Lettere d’un vago italiano ad un suo amico (1764), se serv\u00eda del texto de Palomino para ensalzar al \u00abPrincipe de’Pittori Spagnuoli\u00bb, quien habr\u00eda sabido unir magistralmente al dibujo romano el colorido veneciano.124 El primer juicio franc\u00e9s sobre Vel\u00e1zquez es anterior y se encuentra en el tomo V (1688) de los Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes de Andr\u00e9 F\u00e9libien. Limitado su conocimiento de la pintura espa\u00f1ola a la conservada en las colecciones reales francesas, F\u00e9libien s\u00f3lo pod\u00eda citar un paisaje de Cleantes (por Collantes), y \u00abplusieurs Portraits de la Maison d’Autriche\u00bb, conservados en los bajos del Louvre y atribuidos a Vel\u00e1zquez. Respondiendo a su interlocutor, que le hab\u00eda preguntado qu\u00e9 encontraba de admirable en la obra de estos dos desconocidos, y situ\u00e1ndolos entre los pintores de segundo rango, F\u00e9libien elogiaba en ellos \u00abque han escogido y mirado la naturaleza de modo muy particular\u00bb, sin el aire bello de los pintores italianos. Ya en el siglo XVIII Mariette calificaba la pintura de Vel\u00e1zquez de \u00abosad\u00edas inconcebibles y que, a distancia, hac\u00edan un efecto sorprendente, y que llegaban a producir una ilusi\u00f3n total\u00bb.<\/p>\n Tambi\u00e9n en el siglo XVIII el pintor Anton Raphael Mengs consideraba que a\u00fan careciendo de las nociones de belleza ideal por su tendencia al naturalismo, hab\u00eda conseguido hacer circular el aire en torno a las cosas pintadas, y por ello es merecedor de respeto. En sus cartas a Antonio Ponz elogiaba algunas pinturas concretas por su sabia imitaci\u00f3n del natural, en particular las Hilanderas, de su \u00faltimo estilo, \u00abque parece no tuvo parte la mano en la execuci\u00f3n\u00bb. A un mejor conocimiento y valoraci\u00f3n de su pintura contribuyeron tambi\u00e9n las noticias transmitidas por viajeros ingleses como Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) o Joseph Townsend (1786), quien con el consabido elogio a la imitaci\u00f3n del natural, en lo que los espa\u00f1oles no son inferiores a los principales maestros de Italia o de Flandes, valoraba el tratamiento de la luz y la perspectiva a\u00e9rea, en lo que Vel\u00e1zquez \u00abdeja a todos los otros pintores bastante por detr\u00e1s de \u00e9l\u00bb.<\/p>\n Con la Ilustraci\u00f3n y sus ideales educativos, Goya, que en alguna ocasi\u00f3n declar\u00f3 no tener otros maestros que Vel\u00e1zquez, Rembrandt y la Naturaleza, recibi\u00f3 el encargo de hacer grabados de algunas de las obras velazque\u00f1as conservadas en las colecciones reales. Al mismo tiempo Ce\u00e1n Berm\u00fadez renov\u00f3 en su Diccionario (1800) la valoraci\u00f3n de Palomino, ampli\u00e1ndola con algunas obras de su etapa sevillana. Muchas de estas ya hab\u00edan salido de Espa\u00f1a, seg\u00fan contaba el pintor Francisco Preciado de la Vega a Giambatista Ponfredi en carta fechada en 1765, aludiendo a las \u00abbambochadas\u00bb que all\u00ed hab\u00eda pintado, \u00abcon manera bastante colorida, y acabada, seg\u00fan el gusto de Caravaggio\u00bb y que hab\u00edan sido llevadas por los extranjeros. La obra de Vel\u00e1zquez comenz\u00f3 a ser mejor conocida fuera de Espa\u00f1a cuando los viajeros extranjeros que visitaban el pa\u00eds pudieron contemplarla en el Museo del Prado, que comenz\u00f3 a mostrar las colecciones reales en 1819. Antes s\u00f3lo los que dispon\u00edan de un permiso especial pod\u00edan contemplar su obra en los palacios regios.<\/p>\n El estudio sobre el pintor de Stirling Maxwell, publicado en Londres en 1855 y traducido al franc\u00e9s en 1865, ayud\u00f3 en el redescubrimiento del artista; se trataba del primer estudio moderno sobre la vida y obra del pintor. La revisi\u00f3n de la importancia de Vel\u00e1zquez como pintor coincidi\u00f3 con un cambio de sensibilidad art\u00edstica.<\/p>\n La revalorizaci\u00f3n definitiva del maestro la realizaron los pintores impresionistas, que comprendieron perfectamente sus ense\u00f1anzas, sobre todo Manet y Renoir, que viajaron al Prado para descubrirlo y comprenderlo. Cuando Manet realiz\u00f3 su famoso viaje de estudio a Madrid en 1865, la fama del pintor ya estaba establecida, pero nadie se sinti\u00f3 tan maravillado y fue quien m\u00e1s hizo por la comprensi\u00f3n y valoraci\u00f3n de su arte. Lo calific\u00f3 como el \u00abpintor de pintores\u00bb y \u00abel m\u00e1s grande pintor que jam\u00e1s ha existido\u00bb. Tambi\u00e9n hay que tener en cuenta la confusi\u00f3n sobre su obra pues en ese tiempo hab\u00eda un considerable caos y un gran desconocimiento sobre sus obras aut\u00f3grafas, copias, r\u00e9plicas del taller o atribuciones err\u00f3neas y no estaba clara su diferencia. As\u00ed en el per\u00edodo de 1821 a 1850 se vendieron en Par\u00eds unas obras atribuidas a Vel\u00e1zquez, de las cuales s\u00f3lo La dama del abanico, hoy conservada en Londres, es reconocida actualmente como aut\u00e9ntica por los especialistas.<\/p>\n Por tanto, el surgimiento de Vel\u00e1zquez como pintor universal se produjo hacia 1850. En la segunda parte del siglo fue considerado como el realista supremo y el padre del arte moderno. A finales de siglo se a\u00f1adi\u00f3 la interpretaci\u00f3n de Vel\u00e1zquez como un pintor protoimpresionista. Stevenson, en 1899, estudi\u00f3 sus cuadros con mirada de pintor, y encontr\u00f3 numerosas conexiones entre la t\u00e9cnica de Vel\u00e1zquez y los impresionistas franceses. Jos\u00e9 Ortega y Gasset situ\u00f3 el momento de m\u00e1xima fama de Vel\u00e1zquez entre 1880 y 1920, coincidiendo con el tiempo de los impresionistas franceses.<\/p>\n Luego aconteci\u00f3 lo inverso, hacia 1920 el impresionismo y sus ideas est\u00e9ticas declinaron, y con \u00e9l la consideraci\u00f3n de Vel\u00e1zquez. Seg\u00fan Ortega comenz\u00f3 un periodo que llam\u00f3 de invisibilidad de Vel\u00e1zquez.<\/p>\n Detalle del retrato del enano Sebasti\u00e1n Morra (1645). Obs\u00e9rvese la luminosidad del rostro, su mirada concentrada, la representaci\u00f3n de sus ropas y el tratamiento del fondo neutro.<\/p>\n Las obras conservadas del pintor se estiman entre ciento veinte y ciento veinticinco lienzos, cantidad reducida dado los cuarenta a\u00f1os de dedicaci\u00f3n pict\u00f3rica. Si se a\u00f1aden las obras de las que se tienen referencias pero que se han perdido debi\u00f3 pintar sobre ciento sesenta cuadros. En los veinte primeros a\u00f1os de actividad pint\u00f3 sobre ciento veinte, a raz\u00f3n de seis al a\u00f1o, mientras que en sus \u00faltimos veinte a\u00f1os solo pint\u00f3 sobre cuarenta cuadros, a raz\u00f3n de dos anuales. Palomino explic\u00f3 que esta reducci\u00f3n se produjo porque las m\u00faltiples actividades de la corte le quitaban mucho tiempo.<\/p>\n El primer cat\u00e1logo sobre la obra de Vel\u00e1zquez lo realiz\u00f3 Stirling-Maxwell en 1848 e inclu\u00eda 226 cuadros. Los sucesivos cat\u00e1logos de otros autores han ido reduciendo el n\u00famero de obras aut\u00e9nticas hasta llegar a la cifra actual de 120-125. De los cat\u00e1logos actuales, el m\u00e1s utilizado es el de Jos\u00e9 L\u00f3pez-Rey publicado en 1963 y revisado en 1979. En el primero inclu\u00eda ciento veinte obras y en la revisi\u00f3n eran ciento veintitr\u00e9s.<\/p>\n El Museo del Prado tiene unas cincuenta obras del pintor, la parte fundamental de la colecci\u00f3n real, mientras que en otros lugares y museos de Madrid se encuentran otras diez obras.<\/p>\n En el Museo de Historia del Arte de Viena (Kunsthistorisches Museum) se pueden admirar diez cuadros, entre ellos cinco retratos de la \u00faltima d\u00e9cada. Estos cuadros, la mayor\u00eda retratos de la infanta Margarita, eran enviados a la corte imperial de Viena para que su primo el emperador Leopoldo que se hab\u00eda prometido con ella en su nacimiento pudiese observar su crecimiento.<\/p>\n En Gran Breta\u00f1a se conservan una veintena de cuadros y ya en vida de Vel\u00e1zquez hab\u00eda aficionados a coleccionar su pintura. Es donde existen m\u00e1s obras del periodo sevillano y all\u00ed se conserva la \u00fanica Venus de Vel\u00e1zquez que ha sobrevivido. Los bodegones se encuentran en galer\u00edas p\u00fablicas de Londres, Edimburgo y Dubl\u00edn. La mayor parte de estas obras salieron de Espa\u00f1a durante la invasi\u00f3n napole\u00f3nica.<\/p>\n En Estados Unidos se encuentra otra veintena de obras, de las que la mitad se encuentran en museos de Nueva York.<\/p>\n Se incluye a continuaci\u00f3n parte de su mejor obra para dar una visi\u00f3n de su estilo pict\u00f3rico de madurez, por el que es mundialmente reconocido. En primer lugar La rendici\u00f3n de Breda de 1635 donde experiment\u00f3 con la luminosidad. Despu\u00e9s uno de los mejores retratos de quien fue especialista en el g\u00e9nero, el del papa Inocencio X pintado en 1650. Por \u00faltimo sus dos obras magistrales tard\u00edas Las Meninas de 1656 y Las hilanderas de 1658.<\/p>\n La rendici\u00f3n de Breda<\/strong>. En esta obra encontr\u00f3 una nueva forma de captar la luz. Vel\u00e1zquez ya no emplea el modo \u00abcaravaggista\u00bb de iluminar los vol\u00famenes con luz intensa y dirigida, como hab\u00eda hecho en su etapa sevillana. La t\u00e9cnica se ha vuelto muy fluida. Sobre la marcha modific\u00f3 la composici\u00f3n varias veces borrando lo que no le gustaba con ligeras superposiciones de color. As\u00ed las lanzas de los soldados espa\u00f1oles se a\u00f1adieron en una fase posterior.<\/p>\n Este cuadro de la batalla de Breda estaba destinado a decorar el gran Sal\u00f3n de Reinos del Palacio del Buen Retiro, junto con otros cuadros de batallas de varios pintores. El Sal\u00f3n de Reinos se concibi\u00f3 con el fin de exaltar a la monarqu\u00eda espa\u00f1ola y a Felipe IV.<\/p>\n Se trata de una obra de total madurez t\u00e9cnica donde encontr\u00f3 una nueva forma de captar la luz. El estilo sevillano ha desaparecido, ya no se emplea la forma \u00abcaravaggista\u00bb de tratar el volumen iluminado. La t\u00e9cnica se vuelve muy fluida hasta el punto de que en algunas zonas el pigmento no cubre el lienzo dejando ver la preparaci\u00f3n del mismo. En este cuadro Vel\u00e1zquez termin\u00f3 de desarrollar su estilo pict\u00f3rico. A partir de \u00e9l pintar\u00e1 siempre con esta t\u00e9cnica, realizando posteriormente s\u00f3lo peque\u00f1os ajustes en ella.<\/p>\n En la escena representada el general espa\u00f1ol Ambrosio Esp\u00ednola recibe del holand\u00e9s Justino de Nassau las llaves de la ciudad conquistada. Las condiciones de la rendici\u00f3n fueron excepcionalmente benignas y se les permiti\u00f3 a los vencidos salir de la ciudad con las armas. La escena es una invenci\u00f3n pues realmente el acto de entrega de llaves no existi\u00f3.<\/p>\n Sobre la marcha Vel\u00e1zquez fue modificando la composici\u00f3n varias veces. Borraba lo que no le gustaba con ligeras superposiciones de color. Las radiograf\u00edas permiten distinguir la superposici\u00f3n de muchas modificaciones. Una de las m\u00e1s significativas es la que hizo en las lanzas de los soldados espa\u00f1oles, elemento capital de la composici\u00f3n, que fueron a\u00f1adidas en una fase posterior. La composici\u00f3n se articula en profundidad mediante una perspectiva a\u00e9rea. Entre los soldados holandeses de la izquierda y los espa\u00f1oles de la derecha hay rostros fuertemente iluminados y otros est\u00e1n tratados en diferentes niveles de sombras. La figura del general vencido tratado con nobleza es una forma de resaltar al vencedor. A la derecha, el caballo de Esp\u00ednola se mueve impaciente. Los soldados, unos atienden y otros parecen distra\u00eddos. Son estos peque\u00f1os movimientos y gestos los que quitan rigidez a la rendici\u00f3n y le dan una apariencia de naturalidad.<\/p>\n Inocencio X (1649-51). Se inspir\u00f3 en anteriores retratos papales de Rafael y de Tiziano, a los que rindi\u00f3 homenaje. Sobre una combinaci\u00f3n de distintos tonos de rojos, amarillos y blancos, la figura del pont\u00edfice erguida en el sill\u00f3n tiene mucha fuerza resaltando el vigor de su rostro y su mirada severa.<\/p>\n El retrato m\u00e1s aclamado en vida del pintor y que sigue hoy d\u00eda suscitando admiraci\u00f3n, es el que realiz\u00f3 al papa Inocencio X. Pintado en su segundo viaje a Italia, el artista estaba en la cima de su fama y de su t\u00e9cnica.<\/p>\n No era f\u00e1cil que el papa posase para un pintor, era un privilegio que muy pocos consegu\u00edan. Para Enriqueta Harris las pinturas que Vel\u00e1zquez le llev\u00f3 como regalo del rey debieron poner a Inocencio en buena disposici\u00f3n.<\/p>\n Se inspir\u00f3 en el retrato de Julio II que Rafael pint\u00f3 hacia 1511, y en la interpretaci\u00f3n que de \u00e9ste hizo Tiziano en el retrato del papa Paulo III, ambos muy c\u00e9lebres y copiados. Vel\u00e1zquez rindi\u00f3 homenaje a su admirado maestro veneciano en este cuadro m\u00e1s que en ning\u00fan otro, aunque se trata de una creaci\u00f3n independiente: la figura erguida en su sill\u00f3n tiene mucha fuerza.<\/p>\n Con pinceladas sueltas varios tonos de rojos se combinan, desde el m\u00e1s lejano al m\u00e1s cercano, al fondo el rojo oscuro de la cortina, despu\u00e9s el m\u00e1s claro del sill\u00f3n, en primer plano el impresionante rojo de la muceta con sus luminosos reflejos. Sobre este ambiente domina la cabeza del pont\u00edfice de rasgos fuertes y mirada severa.<\/p>\n Este retrato siempre ha sido muy admirado. Ha inspirado a pintores de todas las \u00e9pocas desde Neri a Francis Bacon con su atormentada serie. Para Joshua Reynolds era este el mejor cuadro de Roma y uno de los primeros retratos del mundo.<\/p>\n Palomino dijo que Vel\u00e1zquez llev\u00f3 en su vuelta a Madrid una r\u00e9plica (copia aut\u00f3grafa), que se considera que es la versi\u00f3n del Museo Wellington (Apsley House, Londres). Wellington la arrebat\u00f3 a los franceses tras la batalla de Vitoria, que a su vez la hab\u00edan expoliado en Madrid durante la Guerra de la Independencia. Se trata de la \u00fanica copia considerada aut\u00f3grafa de Vel\u00e1zquez de las muchas r\u00e9plicas existentes.<\/p>\n Las Meninas<\/strong>. Este complejo lienzo es la culminaci\u00f3n y la cima de su pintura. Se destaca la maestr\u00eda de la luz que hace sentir como verdadero el aire de la habitaci\u00f3n y la asombrosa profundidad del espacio que parece abrirse al espectador.<\/p>\n Se trata de una de las obras m\u00e1s famosas y controvertidas de nuestro tiempo. Gracias a Palomino sabemos los nombres de casi todos los personajes que aparecen en el cuadro. En el centro en primer plano aparece la infanta Margarita, asistida por dos damas de honor o meninas. En la derecha est\u00e1n los enanos Maribarbola y Nicol\u00e1s Pertusato, este \u00faltimo dando un puntapi\u00e9 al perro. Detr\u00e1s, en penumbra, aparecen una dama de compa\u00f1\u00eda y un guarda de corps, al fondo, en la puerta, Jos\u00e9 Nieto, aposentador de la reina. A la izquierda pintando un gran lienzo que vemos por detr\u00e1s se encuentra el pintor Diego Vel\u00e1zquez. En el espejo reflejados se adivinan los reyes Felipe IV y su esposa Mariana de Austria.<\/p>\n Es uno de los cuadros de mayor tama\u00f1o entre los que realiz\u00f3 y seg\u00fan Javier Port\u00fas la complejidad de su construcci\u00f3n art\u00edstica sugiere que el pintor era totalmente consciente de que estaba realizando una obra por la que ser\u00eda recordado en el futuro.144<\/p>\n Ya se ha se\u00f1alado que Vel\u00e1zquez ajustaba la composici\u00f3n conforme el cuadro avanzaba. La modificaci\u00f3n m\u00e1s importante que realiz\u00f3 es la propia cabeza del pintor que antes miraba hacia la infanta y finalmente mira hacia el espectador. Emple\u00f3 muy pocos colores, pr\u00e1cticamente los que se ven en su paleta m\u00e1s la gama de azules.143 Palomino explic\u00f3 que la cruz de la Orden de Santiago que aparece en la vestimenta del pintor fue a\u00f1adida despu\u00e9s de la muerte de Vel\u00e1zquez por orden de Felipe IV.145<\/p>\n Las figuras de primer t\u00e9rmino est\u00e1n resueltas mediante pinceladas sueltas y largas con peque\u00f1os toques de luz. Detr\u00e1s la ejecuci\u00f3n es a\u00fan m\u00e1s somera apareciendo las figuras en penumbra. La falta de definici\u00f3n aumenta hacia el fondo y son los reyes representados en el espejo las figuras m\u00e1s someras. Esta misma t\u00e9cnica se emplea para crear la atm\u00f3sfera nebulosa de la parte alta del cuadro, que habitualmente ha sido destacada como la parte m\u00e1s lograda de la composici\u00f3n.<\/p>\n El espacio arquitect\u00f3nico es m\u00e1s complejo que en otros cuadros siendo el \u00fanico donde aparece el techo de la habitaci\u00f3n. La profundidad del ambiente est\u00e1 acentuada por la alternancia de las jambas de las ventanas y los marcos de cuadros de la pared derecha, mientras que en la izquierda ese papel de remarcar el espacio lo asume el gran bastidor del cuadro que aparece representado por detr\u00e1s; tambi\u00e9n ayuda la secuencia en perspectiva de los ganchos de ara\u00f1a del techo. Este escenario en penumbra resalta el grupo bien iluminado de la infanta.<\/p>\n Sin embargo no parece que la infanta Margarita sea la raz\u00f3n de la composici\u00f3n. Cuando el espectador observa el cuadro advierte los gestos congelados y las miradas hacia \u00e9l del grupo de la infanta: el pintor est\u00e1 se\u00f1alando que el centro de la acci\u00f3n no est\u00e1 pintado y se encuentra fuera del cuadro, en la zona desde donde se observa la composici\u00f3n. Estudios recientes basados en esta idea de Michel Foucault han prestado mucha atenci\u00f3n a la relaci\u00f3n entre la escena que se desarrolla en el cuadro y el espacio situado delante de \u00e9l, donde est\u00e1 el espectador.<\/p>\n Lo anterior tiene que ver con lo que Vel\u00e1zquez est\u00e1 pintando en el gran cuadro de la izquierda que no se ve. Lo m\u00e1s probable es que est\u00e9 pintando a Felipe IV y a la reina Mariana que son los bustos que se ven reflejados en el espejo y que ser\u00edan las figuras que estar\u00edan por tanto en la zona donde est\u00e1 el espectador, siendo a ellos a quienes se dirigen las miradas.<\/p>\n La f\u00e1bula de Aracne la pint\u00f3 para un cliente particular, Pedro de Arce, que pertenec\u00eda a la corte. En el cuadro se representa el mito de Aracne, una extraordinaria tejedora, que Ovidio describi\u00f3 en Las metamorfosis. La mortal desafi\u00f3 a la diosa Minerva para demostrar que tej\u00eda como una diosa. El resultado fue un empate y se concluy\u00f3 que el tapiz de Aracne era de igual calidad que el de la diosa. En el cuadro en primer t\u00e9rmino se ven a la diosa y a Aracne tejiendo sus respectivos tapices. En el fondo se representa el momento posterior, colgados en las paredes los tapices terminados, en que se declaran de calidad equivalentes.El motivo representado en el tapiz, el Rapto de Europa, es un nuevo homenaje a sus maestros Tiziano, autor del cuadro, y Rubens, que pint\u00f3 la copia que se conservaba en el palacio real.<\/p>\n